陀思妥耶夫斯基的小说是研究小说叙事艺术不可多得的文本。本文试图对陀氏小
说叙事艺术的复性体进行比较全面的探讨。
一、陀思妥耶夫斯基小说的历险性
这一部分着重研究陀氏小说中的事件。作者认为，陀氏增大了主体事件与背景
间的动与静、繁与简的对比度， 使主体事件起伏变化大、运动量强、关系微妙复杂、
具有震撼人心的效果，更适合于叙事。陀氏小说的历险性体现在三个方面：
( 一 ) 、
情节惊险。他继承和发展了惊险文学的表现手法。人物不是性格典型， 不受性格约
束和规定。 ( 二 ) 、心理历险。惊险情节作为一种刺激和一种推动力， 使人物内心波
涛汹涌。 人物的未完成性和疯狂性， 使他们常常逾越某种规范和界限， 产生难以
预料的越轨行为和猛烈的内心风暴。
( 三 ) 、关系微妙复杂。 背景的淡化， 突出了
小说事件状态的复杂性。 陀氏以独特的偶合家庭和变态心理描写， 加强了这种突
出。
二、陀思妥耶夫斯基小说的观测者介入
这一部分主要研究陀氏小说中观测者与事件之间的关系， 着重于观测者介入问
题，并就他小说中观测者介入的种类和方式， 程度与意义， 进行较为系统的探讨。
陀氏小说中的观测者介入有三种类型：事件体系外观测者介入、事件体系内观测者
介入和离即事件体系观测者介入。两种方式：直接介入和间接介入。 介入程度有两
种情况：直接介入的程度与人物的自我意识和观测者的施动强度有关， 间接介入的
程度则与人物的自我意识、观测者的性质和施动潜能有关，其中人物自我意识为其
必要条件。介入的审美特性主要表现为三种：对话性、神秘性和认知性。总之， 陀
氏特意增强了人物的自我意识、观测者的施动强度或施动潜能， 加重了观测者的性
质， 使观测者的存在和观测，影响到事件的发展、变化及其状态， 使独立封闭的
事件体系转换成一种开放的体系， 人物不得不为自己不可告人的秘密， 向观测者
进行一系列的辩护和掩饰。
三、陀思妥耶夫斯基小说的复性
这一部分主要研究陀氏小说中有关叙事者， 及其叙事族组合的问题。 小说叙
事艺术是一个复性的世界， 也是一个可能性的世界。陀氏在发掘小说叙事艺术的潜
在可能性， 表现复性的人和探索复性的世界方面所作的努力，主要体现在三个方面：
( 一 ) 、共时性。陀氏小说注重空间存在的事物同时共存和相互作用， 不仅一个场面
集中众多的人物， 一瞬间集中多样性质的事物， 而且在人物内心呈现多种不相容
意识的共生状态。永恒在其小说中得到了执着的表现和追求。
( 二 ) 、畸变与扩展。
陀氏发掘了叙事作品的两种能力：畸变与扩展。他的小说因此具有纯逻辑现象的特
徵， 这使他所追求的共时性成为可能， 并使他的小说容量庞大，内容丰富。
( 三 ) 、
叙事族优化组合。陀氏根据自己表现复性的人与探索复性世界的目的和需要，对叙
事族进行了优化组合，对叙事族成员及其活动和关系，进行了探索和实验。
四、陀思妥耶夫斯基境界线的力量
这一部分主要研究作者本人与其作品的关系。根据吞吐运动封闭－开放体系的
补偿原则，文学是人的精神领域开拓的产物，是对生理吞吐面逐渐缩小的一种补偿，
也是精神平衡的一种补偿。陀氏作为境界线上的作家，更需要这种补偿，并且通过
这种补偿，创造出更非凡的艺术。借助境界线，他拥有正常和异常的两个世界，更
有能力创造一个陌生、新奇和神秘的叙事世界：
( 一 ) 、陌生化。他不仅通过畸变与
扩展，而且从境界线上获得力量，通过变形、颠倒、残缺等手法，使叙事世界更加
陌生化。 ( 二 ) 、异常视点。陌生化是对常人世界的主观偏离，异常视点则是对常人
世界的补充和丰富，并带来新奇感。
( 三 ) 、神秘的力量。置身境界线， 使陀氏的叙
事世界有一种诱人的神秘力量。它首先表现为一种不可抗拒的神秘支配力量，同时
还表现为作品中思想的力量。
本文试图通过对陀氏小说叙事艺术复性体的多元解析和把握， 丰富陀氏研究，
并推动小说叙事艺术本身的发展。
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陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术
引 言
有了人类历史本身，就有了叙事。
〖１〗在人类历史发展进程中，美术、
音乐、神话、诗史、戏剧、小说、影视、新闻、交谈等等都充满了叙事。叙事的沟
通性和交流性，根源于人类生命形式和生活体验所具有的同构关系，并使叙事超越
一切文化形态， 存在于一切时代，一切地方，一切社会。
〖２〗
费 · 克 · 斯坦哲指出，
传现是叙事显著区别于其他文艺形式的主要标志。
〖３〗我们认为，广义的叙事指传现事件（人或事物）的某些发展、变化、或状态
（该状态需有可供比较的参照状态）。值得强调的是叙事对事件的动态的传现，即
对事件运动过程或状态变化的传现。广义的叙事不限于文字语言，同时也可以是音
响、图像、符号密码、姿势表情等。
人类天性中具有美的本能。人体在生理构造上所具有的相对合目的性和有序性
延伸到心灵，便产生了美的本能，尽管这种本能或许是潜在的，有待后天开发和发
展。
这种美的本能和叙事行为的有机结合，便产生了美的叙事。美的叙事形式有：
神话、史诗、戏剧、小说、影视、系列美术、部分音乐作品等等。小说只是美的叙
事形式中的一种。
只要人类不消亡，美的本能、叙事和语言就永远存在。这三者结合而产生的小
说这种叙事形式就难以为其它叙事形式所取代，因为一种叙事形式为媒介不同的另
一种叙事形式所模仿、翻制，其美学效果便不可同日而语。小说叙事形式虽难以被
取代，却面临着竞争。随着美的叙事形式的发展，随着与之相关的世界的发展，小
说受到越来越严峻的挑战，尽管如此，小说仍将不断翻新，不断开拓表现形式、方
法、内容和物质载体，顽强、灵活地生存下去，虽然我们还难以预测会出现什么样
的小说表现形式、方法、内容和物质载体。
一般认为， 广义的
小说 一词常用来指任何杜撰和编造的、无意保持历史
真实的文学叙述文，不管是散文体的还是诗体的。
〖４〗我们认为，广义的小说
作为美的叙事中的一种叙事形式，首先必须传现事件的某些发展变化或有可供比较
的参照状态的状态，它本质上是复性的，孕育着无限的可能性，并成为探索无限可
能性的无比优越的工具。因此无论是杜撰虚构，或保持历史真实，都是对事件的可
能性存在形态的探索，这种探索具有一定的游戏的愉悦性。所谓历史事实或已然事
件，其实也是在历史范畴和现实范畴已经实现了其可能性的一种可能性存在形态。
所以，无论虚构的或真实的，诗体的或散文的美的叙事，都属於小说的可能性存在
范畴。本来，正像我们无法也没有必要明确区分短篇小说与中篇小说、中篇小说与
长篇小说一样，我们无法也没必要明确区分诗体小说与散文小说，除非为了一时的
分析便利，而不顾机械区分带来的对整体把握的损害。正是为了分析的便利，许多
理论批评家在讨论小说时仅限於散文体的叙事作品。也是出於这种原因，同时也为
本文篇幅所限，笔者也不得不暂限於探讨散文体的小说叙事艺术。
西方散文体小说在作为独立存在形态的小说以前，就存在于口头或文字的神话
与传说的叙事艺术之中。一般认为，罗马帝国衰落时期阿普列尤斯的代表作－－小
说《变形记》（又名《金驴记》），不仅是罗马文学中最完整的小说，也是欧洲第
一部散文体小说，它标志着作为独立形态存在的散文体小说的诞生。经过中世纪近
千年漫长的积累与发展过程，终於迎来了文艺复兴时期小说的崛起于成熟；１６世
纪上半叶法国作家拉伯雷创作了充满口头传说和低级喜剧活力，以寓言和广博知识
相结合为其结构原则，具有百科全书特点和喜剧特点的小说《巨人传》；１６世纪
和１７世纪之交西班牙作家塞万提斯，则以其小说《堂
· 吉珂德》，将拉伯雷的喜
剧性转到了悲剧方向，创造了一种现实与幻想、真实与虚构相结合的新型结构，使
小说发展为典型的现代媒介和包罗万象、并能自我更新的叙事艺术形式。它标志着
小说叙事形式的成熟。小说叙事艺术形式从此以其顽强的活力和蓬勃的生机活跃于
文学舞台，不断得到丰富与发展，逐渐在文学领域里扮演举足轻重的角色，并取得
了主导地位。
俄国小说叙事艺术兴起较晚。１８世纪末叶，受西欧文学影响，感伤主义兴起，
卡拉姆津创作了着力渲染人物坎坷命运和内心感受的小说《可怜的丽莎》，它标志
着俄国叙事小说艺术的诞生。从１９世纪３０年代起，小说逐步取代浪漫主义时期
诗歌在文学中的支配地位，普希金以小说《驿站长》、《上尉的女儿》，加速了这
一转变过程。随后，莱蒙托夫、果戈里、屠格涅夫等在小说领域里辛勤耕耘，使俄
国小说叙事艺术形成了自己的风格并日趋成熟。
１９世纪下半叶，陀思托耶夫斯基在欧洲和俄国小说叙事艺术的基础上，以其
非凡的天才，进行了独特的艺术创新。他的处女作《穷人》虽把
小人物 主题发
挥得淋漓尽致，但在小说叙事艺术上还不具独创性。第二部小说《双重人格》则已
显露出他自己的特色，创造了一种适应人物内在本性和精神状态的矛盾变化，心理
和性格分裂，即 双重人格
的对话型小说。这是一种自我对话，即自我参与的、
本我与他我的对话。小说《死屋手记》以实录已然庞杂事件的形式，探讨了观测者
介入的程度与层面问题，观测者由旁观到施动，逐步深入了解狱中生活的奥秘。
《地下屋手记》、《白痴》等作品将小说叙事的自我对话形式发展到令人惊叹的水
平。经过长期的实践与探索，他终於创作出了被巴赫金阐释为对话型复调结构的复
性多元小说样式，这种包容力极强的复性体，拥有开放性、多样性、多面性、多层
次性等多重性质。最能体现这种多重性质的作品是《罪与罚》、《少年》和《卡拉
马佐夫兄弟》。陀思妥耶夫斯基以其独特的艺术创新，丰富和发展了小说叙事艺术，
在本国和世界赢得了声誉，促成了一场非凡的小说革命，影响了后陀思妥耶夫斯基
的大批小说家，为世界小说叙事艺术的发展，作出了巨大的贡献。
世界上研究陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术的论文和专著数量众多，有的对某方
面的研究还非常深入和精辟。如M
· 巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，R
· E ·
马特罗的《〈卡拉马佐夫兄弟〉：小说技巧》、《〈死屋手记〉的结构与综合》，
A · C · 多利宁的《陀思妥耶夫斯基的写作技巧（小说〈少年〉的创作过程）》，Б
· M · 恩格尔哈特的《陀思妥耶夫斯基的思想小说》，列
· 格罗斯曼的《陀思妥耶夫
斯基的诗学》，维 · 伊万诺夫的《陀思妥耶夫斯基和悲剧小说》，Ｊ
· 卡特欧的
《陀思妥耶夫斯基及其创作过程》等，但对陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术复性体的
全面的研究，却似嫌不足。中国陀思妥耶夫斯基研究兴起不久，对其小说叙事艺术
复性体进行相对全面的研究的论著，尚未见有。本文冒昧进行这种尝试。陀思妥耶
夫斯基的小说是研究小说叙事艺术的不可多得的文本，本文力图对陀思妥耶夫斯基
的小说出於何种原因和目的，使用何种方法，产生了何种效果，尤其是何以产生此
种效果进行探索，对其小说叙事艺术复性体进行多元解析和把握，以期丰富陀思妥
耶夫斯基小说叙事艺术的研究，并望对推动小说叙事艺术本身的发展有所裨益。
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一、 陀思妥耶夫斯基小说的历险性
传现事件，是叙事小说的显著特点。小说里若没有事件内容，或小说形式本身
体现不出某种事件，那么它就不是一部叙事小说。事件是人或事物的某些发展、变
化和有相对运动参照状态的状态。除人物言行或思想、意识、感情、感觉的发展变
化外，还可以是动物、植物、自然、社会、宇宙等的运动和变化。即使传现的事件
为静止状态，只要同时给出了可供参照的、与该事件此时的静止状态有异而又有联
系的另一静止状态，也仍然是对该事件的叙述。斯芬克斯之迷讲的是人生的三种状
态而不是行动，即人在幼年时有四条腿，成年时有两条腿，老年时有三条腿（拄拐
仗），但由於它给出了三种可供参照比较的状态，使我们能够联想到人从小到老的
变化过程，这就是对人生事件的叙述。尽管
４２３ 是抽象的阿拉伯数字或者音
乐简谱符号，但只要了解它具有与斯芬克斯之谜同样的含义，我们头脑中也同样浮
现出人生的变化过程，也就是说
４２３ 同样完成了对人生事件的叙述。小说事
件大部分是人物的活动或事物的拟人化活动（如夏目漱石的《我是猫》中的猫的活
动），事件的主体大部分是人或拟人化事物。即使事件的主体是非拟人化的事物，也
完全可以成立，如爆发的火山。传现火山爆发的过程就是叙述，虽然这种非拟人化
事件主体作为主角的尝试在小说实践中还难以见到。此外，似乎还有一种仍然无人
自觉尝试、难以辨认的巧妙叙事，它甚至描写事物的一个静止状态或两个以上没有
内在联系的，不可比较参照的静止状态，这时描写行动本身便成为了叙事对象，传
现出叙事行为这一 事件
过程，同样达到了叙事目的，成为叙事小说。比方说，
我们完全可以写一部关于非拟人化的客观的、瞬间静止的沙丘的小说。
事件是小说传现的对象和内容。当叙事行为本身作为事件成为传现对象时，事
件还表现为传现的形式。作为传现的主体对象的事件与其参照系（背景环境）的相
对运动越大，。主体事件越引人注目，这时主体事件从其参照系中游离出来，迅速
而容易地为观测者的注意力所捕获。同理，主体事件与其参照系的复杂、简单程度
对比越强，主体事件也越引入注目。主体事件主要包括人物的言行过程和事物的发
展变化，也包括人物心灵、意识、思想、感情、感觉的发展和变化，还有人物、事
物之间及其本身的复杂微妙的关系。如上所述，事件参照系相对静止、简单时，事
件的起伏变化大、运动量强、关系复杂，更适合叙事，使叙事充满张力，引人注目，
扣人心弦。陀思妥耶夫斯基深谙此道，巧妙地使他的小说事件做到了运动强度高，
起伏变化大，关系微妙复杂，具有历险性，这是他的小说叙事扣人心弦、惊心动魄
的原因之一。
（一） 情节惊险
为了增强小说事件的运动强度，使之跌宕起伏，适应叙事的基本需要，并紧紧
抓住读者容易分散的注意力，陀思妥耶夫斯基捡来了名声日益低落的的惊险文学。
他像点石成金的魔术师，取其内核，稍加点化，便使之登堂入室，光华四射，动人
魂魄。列 · 格罗斯指出：
首先他复现了（这在整个俄国古典文学史上是唯一的一
次）惊险文学的种种情节。欧洲惊险小说的传统写法，不止一次地被陀思妥耶夫斯
基采用作初步的模式，以编织自己的情节。
〖５〗在《罪与罚》中，拉斯科尔尼
科夫鬼使神差地用斧子劈死了放高利贷的老太婆阿廖娜
· 伊凡诺夫娜，然后遭到警
方侦缉和反复审讯，有如惊慌不安的野兽；在《卡拉马佐夫兄弟》中，德米特里
·
卡拉马佐夫与老父争风吃醋，遂起杀意，千钧一发之际又莫名其妙地没有杀父，却
无意中伤害了老仆格里高利，因而遭到警方逮捕，被误判杀父罪，处以严刑；在
《白痴》中，罗果静醋意大发，先是谋杀梅什金公爵未遂，继而狠心杀死自己的恋
人娜司泰谢，被判处１５年徒刑，流放西伯利亚；在《少年》中，贫穷纯洁的奥莲
娅自缢身死，维尔西洛夫从胁迫卡杰琳娜的兰姆贝脱手中夺过手枪，猛击他的头部，
使其昏厥在血泊之中，接着枪杀卡杰琳娜未遂；在《群魔》中，惊险情节的运用可
谓达到极致：尼古拉溺死婴儿，与人决斗闹出人命后自缢身死；彼得唆使费季卡杀
害了列比雅特金兄妹，并胁迫秘密组织成员暗杀了企图脱离组织的沙托夫；沙托夫
妻儿也相继离世；丽莎观看火灾时不幸身亡。惊险情节把读者带入了哲理、形象和
错综复杂的人际关系交织的迷宫。
同时，陀氏还 力图在平凡生活中加进异常的因素，按照长篇小说的原则把崇
高与怪诞结合到一起，把平凡现实中的形象和现象不知不觉地变为惊险的东西。
〖６〗在《白痴》中，作家罗果静即将杀害娜司泰谢这一预先为人所知的事件变得
惊心动魄，令人恐惧。
他先是有意频频暗示罗果静最终将杀害娜司泰谢，使读者习以为常而又不希望此事
发生，他们被一步步诱导阅读下去直到谋杀实现。尽管作家在后面又频频暗示对谋
杀的怀疑，但读者已不相信这种怀疑，而是越来越恐惧和痛苦，最后谋杀的发生给
了读者的心灵致命的一击。陀氏小说常使人产生惊人事件即将发生的感觉，可是却
没有人能够（无论是书中的人物还是读者）敢肯定它会发生。有的人物似乎预知这
一时刻将会到来，但这一时刻好象成为他们过去记忆的一部分，他们谈论罗果静谋
杀娜司泰谢，像谈论一个古老的恐怖传说。《罪与罚》一开卷，拉斯科尔尼科夫就
对 那件事 （谋杀放高利贷老太婆）进行试探，并做了周密准备，后来
那件事
竟神奇地发生了，连拉斯科尔尼科夫本人也不敢相信。德米特里对父亲动了杀机，
但却在手握铜杵的千钧一发之际竟然放弃杀父，他本人和读者无不感到惊异。这正
是陀氏小说情节惊险性强于一般惊险小说的原因之一。
事件是否发生之所以难以肯定，这与陀氏小说的人物不是性格典型有关。他们
不为性格所约束和规定，他们的未来是不确定的，总是处於困惑之中，能够遭遇各
种各样的事变，也能够成为各种各样的人，他们是没有完成定论的人物。他们的未
来的模糊性源于他们的性格的不稳定，不确定。所以陀氏小说的
惊险情节更多关
心的是：主人公不是怎样的人，从已有的现实情况看还有什么属於未定之数，因此
显得出人意料。 〖７〗他小说中人物的惊险处境只是一种环境，任何一个人都可
以置身其中。
对于陀氏来说， 人类永恒的天性（自卫、渴望胜利和成功、占有欲、情欲）
所提出的课题，决定了采用惊险情节。
〖８〗拉斯科尔尼科夫杀人的念头是薄弱
意欲逐渐明确，经过意欲与规范的争斗，变成一种预先存在，终於酿成谋杀。他被
一种出自内心，又与自己并非一体的意欲所差使，进行了非同寻常的谋杀，并为此
而被受折磨。陀氏小说的人物把握不了自己的命运，他们为自己性格的矛盾、模糊
甚至丧失所左右，这就使情节常常表现为无预定性。
陀思妥耶夫斯基小说情节冲突还呈现出强烈的多元性，各种线索杂然并存，相
互交织，这不仅是由於他对人物内心矛盾复杂性的认识，而且也是由於他对生活的
荒诞性和越轨性的认识。这种多元性导致情节冲突的密集，使小说难于封闭，并表
现为未完成性和无结尾性，令人难以逆料。正是这种具有开放性、未完成性，充满
谋杀和自杀，一片刀光剑影的惊险情节，使作为小说传现对象和内容的事件运动强
度高，起伏变化大，既适合于具有空时性的动态特点叙事的美学需要，也能紧紧抓
住读者的注意力，使其在一种恐怖气氛中，静气屏声，高度关注事态的发展，如同
经历一场恶梦。
（二） 心理历险
陀思妥耶夫斯基小说事件对比强烈的内张力，不仅体现为事件言行范畴的情节
惊险，而且更重要的体现为事件内心范畴的心理历险：强烈的内心体验，汹涌的心
灵巨流，激烈的思想搏斗和受虐狂式的良心惩罚。巴赫金告诉我们：
惊险情节在
陀思妥耶夫斯基那里，是同深刻而尖锐的问题结合在一起的。此外，它完完全全服
务于思想：它把人摆到不寻常的环境里（这种环境能表现并引出惊险的情节），让
这个人同别的人在突然的不寻常的环境中相遇而发生冲突，其目的在於考验思想和
思想的人，也就是 人身上的人
。这样一来，便有可能把惊险情节同看来格格不
入的体裁，如自白、生平录等结合起来。
〖９〗
惊险情节作为一种环境，是使内心世界汹涌澎湃的一种刺激，一种推动力。福
克纳也是运用这种方法的能手，他先设定一个确凿无疑、不可更改的预先存在，那
就是《喧嚣与骚动》中昆丁的自杀。由於它是那样地实在、明确、不可更改，读者
和昆丁一样，并不感到恐怖，但结束生命，与这个世界永别这件事，刺激了昆丁的
潜意识，引发他临死前的联篇浮想。福克纳不仅从现实中给昆丁寻找刺激──让作
为异性的小女孩缠住他，让村警拘捕他，让吉拉德揍得他鲜血直流，而且也从昆丁
的记忆中为他寻找刺激──班吉的牧场，班吉的即将被阉割，凯蒂的失贞等等。这
些刺激作为推动力，使昆丁的浮想得以接续下去，形成那举世闻名、富有悲剧诗意
的昆丁的篇章。
如果说福克纳笔下的自杀是确凿无疑、不可更改的预先存在（就象人总有一死
这一确凿无疑的预先存在一样），不能总是引起如疯如狂的恐慌，那么陀思妥耶夫
斯基笔下惊险的预先存在，则虽为人相信，但谁也不敢明白无误地肯定，因而更能
引起人物和读者的恐惧，更能激起人物内心的波浪，赢得读者的高度关注。陀氏的
人物预知自己的命运，却把它当成未必发生的可能性。他们惧怕它，但又不敢正视
自己的恐惧；他们等待着恐怖事件的发生，但又以为或许可以避免，这使他们的痛
苦更加强烈。罗果静杀娜司泰谢是如此，德米特里杀父（未遂）是如此，拉斯科尔
尼科夫杀放高利贷老太婆也是如此。
在陀氏笔下，人往往为某种外界或内在的东西所驱使，去干某项重大的事情，
又终将受到这一事件的折磨或束缚，无论涉及这一重大事件的行为的价值如何，成
败如何。这种驱使人的东西可能是人自己的思想、感情、心理因素、生理欲望，也
可以是外界已知或未知的某种影响。由於明确或或不明确的动机、目的、原因，这
种驱使人的东西往往由薄弱意欲逐渐转化为现实行动。而这一现实行动及其对人的
束缚和折磨注定是悲剧性的，这种深刻的悲剧性使陀氏小说内心范畴的事件汹涌起
伏有了背景和依据，显得自然而不牵强。
拉斯科尔尼科夫因杀害老太婆而良心被受折磨的故事使人很容易联想到亚当和
夏娃。他们被魔鬼变成的蛇所诱惑，偷食了禁果，被赶出了伊甸园，人类从此受尽
了苦难和折磨。这一古老的希伯莱神话也许对陀氏小说人物行为的前因后果正是一
种高度的象征和概括。在某种意义上，拉斯科尔尼科夫的故事是亚当故事的翻新。
陀氏笔下的人物形象因而常常是高大的，为自己的行为备受折磨的、痛苦的人类的
形象。那些逾越了某种规范和界限的惊险事件和行动的发生和存在，在人物身上产
生了不可逆转的积淀性影响，折磨着他们的心灵。当拉斯科尔尼科夫自觉不自觉杀
死放高利贷老太婆时，他就背负着鲜血淋漓的十字架，走上了去各各他〖１０〗的
路。他从此失去了平衡，再也不得安宁。他有时觉得老太婆还活着，还会醒过来。
他对自己所干的惨不忍睹的事情感到厌恶。
一种从未有过的、不可克制的情感几
乎越来越强烈地时刻控制着他。这是他对所遇到的一切人和周围的一切事物所发生
的反感，一种无限的、几乎是生理上的、顽强的、愤怒的、憎恨的反感。
由於恐
惧、厌恶和极度紧张，他病倒了，躺在床上昏睡不醒，满口呓语，尽做噩梦。他仿佛
突然遇到了一片大雾，被包围在走投无路的痛苦和孤独中。病态的痛苦使他感到不
安，这种不安又转化为心惊胆颤的恐惧。有时甚至
心情十分冷漠，──仿佛是一
种不同于以前的恐惧的心理攫住了他，──犹如某些临终的人所有的病态和冷漠。
他希望尽快结束这种状况。他几度想自杀，几番想自首，最后在具有牺牲精神的妓
女索尼亚的感召下终於自首，被判八年苦役。他
由於非人的意志所能左右的命中
注定
无缘无故地、不可挽救地、麻木地、糊里糊涂地毁灭了。
陀氏小说的内
心事件这种对比强烈的内张力，在世界文学中也属罕见。
总之，陀氏小说人物的未完成性，使他们的未来飘忽不定，随时都可能招致某
种变故，激起心灵的波涛。他们内心的复杂多元性，使内心斗争的各方面都有可能
一时得胜，这就使内心斗争的发展也难以预料，生出种种可能性。他们的疯狂性使
他们的行动和内心事件常常逾越了某种规范和界限，产生难以预料的越轨行为和内
心的非常风暴，不预期地加剧小说内心事件的强度。读者透过人物的内心，如同经
历了一场惊心动魄的心理冒险。
（三） 关系复杂微妙
陀思妥耶夫斯基小说事件的雄伟绮丽，不仅体现为人物行动、内心事件的汹涌
起伏，还体现为小说事件状态──事件、人物本身及其关系的复杂微妙。为了有效
地突出小说事件状态复杂微妙的关系，陀氏淡化了背景，增强了事件的主体性，背
景与主体事件之间的对比异常鲜明。
他的小说有着生活本身的复杂性和永久的流
变 。〖１１〗事件状态对于他，是疯狂、梦魇、越轨行为、内心非常风暴，是斩
不断理还乱的千头万绪，不得不用编年史式的方法，用复性结构将它们组合在一起。
他甚至不惜从人物发展的起始──童年写起，探讨人的奥秘，因为这时人的精神还
刚刚诞生，具有朝任何方向发展的可能性。他通过对蕴藏各种不同经验的生活史的
考察，来探讨人的精神选择是怎样准备和形成的，经历了一些怎样的阶段和矛盾。
《卡拉马佐夫兄弟》整个第一部，主要是为了考察阿历克赛
· 费多罗维奇是如何成
长起来的，他的心理和精神经历了一些什么样的变化。陀氏
被这样一种思想所诱
惑：在一个人身上装进所有的人性，集中他全部经验的一系列演变过程。
〖１２〗
特别值得一提的是，他以其独特的偶合家庭、变态心理，突出了小说事件状态关系
的复杂微妙性。这里，我们无意研究偶合家庭、变态心理本身，而只是探讨它们对揭
示小说事件复杂关系的作用以及为何具有这些作用。
１、 偶合家庭
陀思妥耶夫斯基在一系列小说中描写了偶合家庭。从《白痴》中的伊伏尔金家，
到《少年》中的维尔西洛夫家，再到《卡拉马佐夫兄弟》的卡拉马佐夫家，偶合家
庭在他的笔下日臻成熟。伊伏尔金家的成员虽然离心离德，尔虞我诈，却是由比较
纯真的血缘关系联结在一起；而维尔西洛夫家的成员则各怀异志，格格不入，已没
有纯正的血缘关系作为基本的联结纽带，甚至连表面的家庭生活也无法维持；至於
卡拉马佐夫家的成员则是争风吃醋，相互仇视，血缘关系既已混乱，阿利克赛苍白
的博爱更是回天无力，家庭的内聚力已不复存在，整个家庭已经彻底瓦解。作家把
从基督教善恶观念出发塑造出的三类人物，全部塞进了这个偶合家庭：代表恶人的
家长费尔多 · 卡拉马佐夫及其私生子斯麦尔佳科夫、代表善人的老三阿辽沙、代表
善恶集于一身的两重人格者的老大德米特里和老二伊凡。如同莫泊桑《羊脂球》中
的驿车一样，陀思妥耶夫斯基不仅将偶合家庭从具体现实提高到社会和哲理概括的
高度，而且把它做为一个各色人物高度集中，矛盾冲突尖锐复杂的戏剧舞台，使它
成为尔虞我诈的人类社会的缩影。如果说《白痴》中的偶合家庭还处於小说的边缘
地位，那么《卡拉马佐夫兄弟》中的偶合家庭已占据了小说的中心位置，社会背景被
淡化了，巴尔扎克、托尔斯泰式的道具被减少到了最低程度，复杂的家庭关系和淡
化的社会背景之间形成了强烈的对比，使小说事件状态的复杂性变得更加突出。这
类各种力量汇集的偶合家庭，同时也为开拓矛盾发展的纬度，为发掘各种难以逆料
的结局的可能性和适应惊险情节的需要，提供了条件。
２、 变态心理
陀思妥耶夫斯基一方面以描写偶合家庭来突出小说事件状态的复杂性，一方面
以着力刻划人物的变态心理来探讨人物越轨变形的内宇宙，从而加强了这种突出。
变态心理并非完全是病态心理，变态与常态虽然各有大致的领域，却并无截然分界。
陀氏笔下变态人物众多，有变态小人物──杰符什金、马尔美拉多夫等，有双重人
格者──斯维里加洛夫、高略德金、拉斯科尔尼科夫、地下室人、伊凡等，有梦想
家──列比亚德金娜和《白痴》中的梦想家等，有精神病人──梅什金、卡捷琳娜、
斯麦尔佳科夫等，有理想人物──索尼亚、梅什金、阿辽沙、佐西马等等，不一而
足。无论是精神病人、双重人格者、梦想家还是理想人物，他们的心灵和感情都偏
离了正常的轨道，造成了某种程度的形变。这种对于现实世界的内心变形，使复杂
的小说事件更加复杂化，更加色彩缤纷，超越常人所思所见，达到更高层次的
虚
幻的 真实，从常人的世界和异常的世界，变幻出形形色色、出人意料和令人惊愕
的世界。
______________________________________________________
二、 陀思妥耶夫斯基小说的观测者介入
我们知道，有了观测者，才能知道事件的发生；反之，没有观测者，就无所谓
事件的存在与发生。宇宙中遥远的、未知的地方是否发生事件，必须进行观测（包
括计算、推测等），才有可能知道。观测者是事件的见证人，掌握着事件的第一手
信息。他不仅仅旁观，有时也进行测量。那么，谁是小说作品中的观测者呢？相对
来说，小说的任何人物都是观测者。但就叙事文本而言，小说观测者的观测应该是
小说叙事的来源和赖以存在的基础，观测者必须是叙事文本事件信息的接收者。就
是说，叙事文本的信息必须经由他而来，不管他是原始观测者，还是第二观测者、
第三观测者
。由於篇幅所限，本文所论观测者均系原始观测者。原始观测者是
小说叙事文本事件内容的最初来源，是对事件最初进行观测者。
陀思妥耶夫斯基小说中的观测者是有限观测者。有限观测者依有限的程度变化
而有所区别。有限观测者摇摆于两极之间，一极是全知观测者，一极是无知观测者。
陀氏小说的有限观测者避免了两极的极端形式：全知观测者和无知观测者。他笔下
的观测者本质上是有限的，或者接近全知而成为全知有限观测者，或者接近无知而
成为无知有限观测者，通称人物观测者。在他的小说中，地下室人、阿尔卡其、亚
利山大 · 彼得罗维奇、谢辽查、万尼亚等是人物观测者，而《卡拉马佐夫兄弟》、
《罪与罚》等作品中的观测者，则是全知有限的观测者。这两类观测者的共同特点
是，他们对事件的观测常常影响到事件本身，使他们本身的存在和观测也变成被观
测现象的一部分，即对事件，主要是人物的言行、心灵、思想、感情、感觉及其关
系有所影响，而形成比较显著的观测者介入现象，与那种观测者非介入或介入微弱
的小说形成鲜明的对比。
观测者非介入时，事件独立于观测者而存在、发展和变化，事件体系成为一种
独立封闭状态。而陀氏正是利用观测者的介入，使观测者的存在和观测，影响到事
件的发展、变化及其状态，使其成为一种开放的体系，从而形成他小说事件体系的
开放性。陀氏小说事件的开放体系，为他的历险的事件提供了一个有利的内在结构，
与人物的未完成性和事件发展的无预定性相辅相成。陀氏小说中人物的主体自我意
识，使其在这种开放体系中，为自己不可告人的秘密（行动的或内心的）向观测者
或幻想中的观测者进行辩护，形成对话或缺席对话，从而使陀氏的小说具有明显的
对话性。陀氏正是自觉地、巧妙地利用了观测者介入这一现象，成功地展示了不囿
于视觉事件的人物心灵之间的高级关系，这种高级关系正是震撼读者心灵的东西。
（一） 观测者介入的种类和方式
小说叙事作品是由叙事族成员，即人物、观测者、叙事者、作者、读者及其活
动和关系建构起来的。叙事族成员之间是有距离的，虽然这种距离可以缩小为零，
即重叠。在陀思妥耶夫斯基小说中，相对于事件体系而言，有三种类型的观测者介
入。
第一种类型是事件体系外观测者介入。
事件体系是人或事物发展、变化及其状态的相对自足的体系。观测者从事件体
系之外对事件进行观测，存在着两种情况──观测者介入和观测者非介入。
事件体系外观测者非介入，在福克纳的小说《喧嚣与骚动》的
附录 中，得
到了绝妙的体现。在这则
附录 中，显然有一个全知有限的观测者，他冷静而客
观地观测事件，事件中的人物犹如远古的活标本，没有意识到事件体系外的观测者，
不受观测者的影响，康普生家族的衰落史这一小说事件构成自足的封闭体系。在这
种标本档案式的记录中，人物好象是被阉割了的行尸走肉，被封闭在一个只能内视，
不能外视的坚厚玻璃馆里，观测者的观测没有影响人物的言行和心理，没有干涉事
件的发展、变化和状态，也就是说，观测者没有介入事件。主体意识极低的人物和
事件体系外的观测者所组成的观测模式，就属於这种观测者非介入的情况。正如伊
甸园中偷食禁果的亚当和夏娃，他们没有意识到主体自我、上帝及其神怪的存在，
上帝的观测不影响他们的行动，他们自成独立封闭的体系，作为观测者的上帝对於
他们就是非介入的。
陀氏则自觉增强小说人物的主体自我意识，达到对事件体系外观测者的感知，
以便形成事件体系外观测者的介入。《卡拉马佐夫兄弟》和《罪与罚》中也有这种
事件体系外的全知有限的观测者，从事件体系外观测着卡拉马佐夫家族的事件纠葛
和拉斯科尔尼科夫 罪与罚
的事件过程。但无论德米特里、伊凡、阿辽沙，还是
拉斯科尔尼科夫，都不是《喧嚣与骚动》的
附录 中那种没有主体自我意识的活
动标本式的人物，他们似乎已是偷吃过禁果的伊甸园中的亚当和夏娃，有了主体自
我意识，意识到了自己的存在，也意识到了上帝的存在，羞于自己的赤身裸体和荒
唐行径。陀氏正是深刻认识到，人类已不再是处於亚当和夏娃那种理想的独立封闭
体系中了。当初亚当和夏娃的优越条件，即他们保持纯朴的男女之爱的条件，是他
们先天的不自觉，意识不到观测者的存在。这种先天屏障，保证了他们处境的独立
封闭性，而对自身的赤身裸体和荒唐行径毫无羞涩之感。一旦偷吃禁果，有了主体
自我意识，就失去了那种先天屏障，破坏了独立的封闭状态，意识到了作为观测者
的上帝和神怪的存在，为自己感到羞耻和不安，於是便失去了爱与欢愉的乐园，生
活在无尽的烦恼、恐惧、痛苦和倾轧之中。
陀氏认为，这正是人类的真实写照，伊甸园的现实社会已不复存在，人类先祖
这种理想的独立封闭状态不可能保持永远，因为人吃了禁果后有了自我意识。即使
没有作为观测者的上帝和神怪的存在，亚当和夏娃的恩爱结果，即他们的子孙的出
现，作为观测者和他们生活的直接干预者，也将破坏他们那种恩爱美满的理想封闭
状态，这正是性爱中天生的生育本能对性爱本身的自我否定。
卡拉马佐夫家族成员和拉斯科尔尼科夫，就是这种拥有主体自我意识，并被特
意强化了这种自我意识的人物。他们强烈意识到观测者的存在和观测，独立封闭状
态已不复存在，而转化成一种与观测者交流、对话的开放状态，不停地为自己辩护
和掩饰。对于小说中这种全知有限的观测者，信神的阿辽沙、索尼亚把他幻想成作
为观测者的全知的神，而内心斗争激烈的德米特里、伊凡、拉斯科尔尼科夫则把他
幻想成作为观测者的社会道德力量。
第二种类型是事件体系内观测者介入。
当观测者处於事件体系内时，他必定对事件产生影响而介入事件。因为同一体
系内任何元素的存在和运动，必将对其它元素产生影响。正如从色彩缤纷的画面上
去掉和加上任何一块颜色，整体效果都将受到影响一样，虽然这种影响有时很微妙。
当观测者处於事件体系之内时，他本人就是人物之一，或是人物的自我与超我，兼
具人物的功能。《地下室手记》、《少年》、《死屋手记》、《伪君子及其崇拜者》、
《被欺凌与被侮辱的》等小说就属於这种事件体系内观测者介入类型。对於这些小
说中的其他人物来说，观测者分别是地下室人、阿尔卡其、亚历山大
· 彼得罗维奇、
谢辽查、万尼亚等；而对于这些作为观测者的的人物来说，观测者是他们的自我或
超我，即所谓寄居在人身上的人。
第三种类型是离即事件体系观测者介入。
陀思妥耶夫斯基往往将这一类型有机融和在前面两种类型之中。观测者作为人
物，即入事件体系，有时又跳出人物，脱离事件体系，这就是所谓观测者离即事件
体系。当观测者即入事件体系时，他的介入与事件体系内观测者介入是相同的。
当观测者脱离事件体系时，他便属於事件体系外观测者了，这样就会出现两种
情况：观测者介入和观测者非介入。陀氏巧妙地利用了离即事件体系观测者的这种
断续的介入，使观测者与人物之间的距离发生跳跃性的变化，这样，读者既深切同
情人物，又不为人物所左右，站在两个不同的观测层面上来立体地认识和把握人物。
《罪与罚》的结尾，观测者与叙事者结合，抛开事件体系，对文本本身进行观测，
突破叙事本身的制约，扩大了观测视野：
可是一个新的故事，一个人逐渐再生的
故事
正在开始。整个故事可以做为一部新的小说的题材，──可是我们现在的
这部小说到此结束了。
要对陀氏小说的观测者介入进行深入研究，就必须弄清楚观测者是以什么方式
介入的。归纳起来，陀氏作品中观测者介入有两种基本方式：
一种是观测者直接介入。
观测者直接介入是指观测者进入事件体系，与人物进行对话和交流，直接对事
件，主要是对人物进行干预和影响。上述第二种类型的事件体系内观测者介入就属
於这种情况。地下室人、阿尔卡其、亚历山大
· 彼得罗维奇、谢辽查、万尼亚，他
们在各自的小说中既是观测者又是人物。他们的存在及其活动，对事件体系内的其
他人物产生了影响，而直接介入了事件。《地下室手记》西蒙诺夫一伙人采取嘲笑、
鄙视和侮辱的方式反抗地下室人的介入。《少年》索科尔斯基公爵在轮盘赌上，利
用阿尔卡其的幼稚和好冲动，骚乱中偷了离阿尔卡其最近的的庄家的钱，使大家误
以为是阿尔卡其所为。赌场上人群激愤，扭住阿尔卡其抄身并将他推到街上。这一
场景集中表现了作为观测者的人物阿尔卡其对事件的直接介入。他并未怎样施动，
仅仅他的存在和幼稚好冲动的性格，就为公爵所利用，使其他人失去理智。《死屋
手记》中作为观测者的人物亚历山大
· 彼得罗维奇，由一个旁观者逐渐向深处介入，
但犯人们也抗拒他的介入，对他表示鄙夷和仇恨。在陀氏笔下，当观测者直接介入
时，他与事件处於同一体系。不管其他人物有无意识，观测者介入都能成立。根据
同样理由，陀氏小说中第三类型的观测者即入事件体系时，也采取这种直接介入方式。
另一种是观测者间接介入。
在这种情况下，观测者处於事件体系之外，通过事件中人物的主体自我意识，
与人物进行交流、对话和缺席对话。在这里，人物主体自我意识是联系事件体系内
人物和事件体系外观测者的枢纽。上述第一种类型的事件体系外观测者介入，和第
三种类型观测者脱离事件体系介入时，都属於这种情况。如前所述，第一种类型的
事件体系外观测者介入（如《卡拉马佐夫兄弟》和《罪与罚》）是全知有限的观测
者从事件体系外进行观测。其中的人物都是有较强的主体自我意识，通过这种主体
自我意识，信神的阿辽沙和索尼亚把事件体系外全知有限的观测者幻想成神，而道
德观念矛盾的德米特里、伊凡、拉斯科尔尼科夫
则把他幻想成社会道德力量。当拉斯科尔尼科夫的妹妹杜尼雅要他受苦赎罪，他愤
怒了，於是转而与作为观测者的社会道德力量进行缺席对话：
大家都杀人
我
想为大家造福，往后做成百成千件好事来弥补这样
一种笨拙行为
但我还是
不愿用你们的观点来看问题：如果我成功了，那我就能带上桂冠，享受荣誉，可是
现在我堕入了陷阱！
（二） 观测者介入的程度和意义
在陀思妥耶夫斯基的小说中，观测者介入程度难以明确划分，也难以用确定的
量来表达。直接介入和间接介入，其程度可以不同，也可以相当。一般说来，直接
介入比间接介入程度要深，但有时却恰恰相反。所以，介入程度的深浅要视具体情
况而定。
在陀氏小说中，观测者介入程度与人物的主体自我意识、观测者的施动和施动
潜能有关。
当观测者直接介入时，即使人物没有主体自我意识，或主体自我意识极弱，介
入也能成立，因为这时的观测者可以施动，或通过事件体系对人物进行影响。在陀
氏的短篇小说《圣诞树和婚礼》中，那个与小女孩一起玩耍的红头发男孩，没有与
观测者我说过一句话。当那位显赫的人物尤利安
· 马斯塔科维奇迫不及待地打那个
拥有３０万卢布的小姑娘的主意，训斥执意保护小女孩的红头发男孩，要他走开，
又用手绢把小男孩抽打钻进桌子底下时，
我 哈哈大笑起来。 我
就是通过大
笑这一施动行为，使马斯塔科维奇窘迫地住了手，小男孩才没有挨打。也就是说
我 影响了小男孩，改善了他的处境，直接介入了事件。
当然，在观测者直接介入时，介入程度与人物主体自我意识和观测者施动强度
是有关的，并且基本成正比。在同一短篇小说中，马斯塔科维奇比小男孩的主体自
我意识强得多， 我 对他的施动强度也大得多。
我 两次冲他哈哈大笑，还故
意在大庭广众之中当着他的面大声问别人：
这位先生结了婚没有？
我 第一
次冲他大笑时，他 羞得无地自容
，停止殴打小孩； 我
第二次冲他大笑时，
他气愤地问主人， 我
这个奇怪的青年人是谁，并且连连摇头，而当
我 大声
地向别人打听他接了婚没有时，他
恶狠狠地盯了我一眼
。与小男孩相比， 我
对尤利安 · 马斯塔科维奇的干涉更强，介入程度更深。
陀氏深知，当观测者间接介入时，人物必须有主体自我意识。在他的小说中，
观测者介入的程度一方面与人物的主体自我意识有关，一方面也与事件体系外的观
测者的性质及其施动潜能有关，或者与人物心目中幻想的观测者的性质及其施动潜
能有关。这时的观测者一般不对人物施动，但对观测者及人物幻想中的观测者的观
测，透过人物的主体意识，将事件的独立封闭体系转换成开放体系，迫使人物与其
进行交流、对话和缺席对话。陀氏为了适应小说的历险性，适应小说事件的动态张
力，增强了人物的主体自我意识，以求得内心世界和外部世界的交流和平衡，同时
加强了观测者的施动潜能。这种事件体系外观测者间接介入，以人物自我意识的存
在为先决条件，其介入程度则随人物主体自我意识的增强而增强。陀氏笔下那些自
我意识被特意增强了的人物，如拉斯科尔尼科夫、德米特里、伊凡等，不得不向观
测者或幻想中的观测者为自己不可告人的秘密（行动的或内心的）进行辩护和对话。
这种辩护和对话十分激烈，表明了观测者介入的程度之深。
正如在亚当神话中，一方面，上帝的观测介入程度与亚当、夏娃的主体自我意
识成正比，偷食禁果后的亚当、夏娃拥有了主体自我意识，意识到自身的存在和观
测者上帝的存在，於是改变了自己的行为方式，用橄榄枝遮住羞处；另一方面，其
介入程度也与作为观测者的上帝的性质及其施动潜能有关。裸体夏娃意识到了作为
异性的上帝和神怪的观测。设若她受到另一女神的观测，其观测者介入程度肯定会
不一样。这是观测者性质的不同所引起的介入程度的差别。上帝的施动潜能，则通
过亚当、夏娃意识到上帝的全知全能而体现出来。
在陀氏的小说中，观测者不仅直接介入时有一定的施动强度，而且在间接介入
时有很强的施动潜能。间接介入时，观测者往往是全知有限的，他们常常被人物幻
想成神或社会道德力量。这种神或社会道德力量的施动潜能又与人物心中对神和社
会道德力量的关注，及现实中人物的言行、心灵和情感与之冲突的激烈程度有关。
陀氏笔下的人物自我意识一般都很强，间接介入时的全知有限的观测者，在他们心
中举足轻重，索尼亚关注神，阿辽沙敬畏神，神的精神约束着他们的行动，成为他
们言行和思想的规范，具有很强的施动潜能。拉斯科尔尼科夫和德米特里在内心深
处关注着社会道德，他们与社会道德力量进行激烈的抗争，可见社会道德力量对於
他们有很大的施动潜能，他们最后甚至不得不向它妥协或屈服。
对於陀思妥耶夫斯基，观测者介入具有及其重要的意义。它使他的小说具有鲜
明的特色。
１、 对话性。
如前所述，在陀氏小说中，观测者的介入，打破了被特意增强了主体自我意识
的人物所处的独立封闭状态，使其在这种开放的体系中，为自己不可告人的秘密向
观测者或幻想中的观测者辩护，进行一系列对话或缺席对话，於是便产生了陀氏小
说著名的对话性，M · 巴赫金移用音乐概念称之为多声现象的复调结构。这种复调小
说里有各种旋律，相对独立的声音相互唱和，进行着大大小小、明明暗暗的对话和
潜对话。其中人物和观测者的对话在这场大对话中占有重要的地位。在这里，人物
是被特意增强了主体自我意识的人物；观测者是施动较强或施动潜能较强的观测者，
这些观测者可能是人物、人物的自我与超我、社会道德力量或神。人物与人物的对
话中也常常隐伏着潜对话──期待反诘和自我辩解，这与人物强烈的自我意识也有
密切的关系。
同时，陀氏本人因精神分裂造成的意识分裂，也是其狂想性对话的基础。而当
时俄国的社会环境，作者流放和坐牢的不幸经历，以及他那独特的思想立场，也使
他的作品带有一定的论战性，形成辩论与对话的总格局。陀氏流放归来，立即创办
了《时间》月刊，与以《俄罗斯导报》为代表的自由派，以及以《现代人》为代表
的民主派进行论争。《时间》月刊被查封后，他便以小说作品参与论战。他以《地
下室手记》嘲讽车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》，他的《罪与罚》、《白痴》、
《群魔》等小说也带有很强的论战色彩。
陀氏小说的对话性，还使小说语言在不断的自我提问、反驳和辩护中得以生发
展开，起到了自我引发的作用。
２、 神秘性。
陀氏作品中的观测者与事件的关系十分复杂而微妙。观测者介入时，观测者对
事件的观测常常影响到事件本身，使观测者的存在和观测也变成被观测现象的一部
分。他小说中自我意识强烈的人物，将观测者或幻想中的观测者的意识──对自己
的看法和评价，纳入自己的视野，变为自我意识的一个内容，使观测者的存在和观
测成为人物意识的一部分，从而影响了人物的言行。换句话说，观测者对被观测现
象的观测，影响了被观测现象，成为被观测现象的一部分，从而改变了这个被观测
现象，使精确观测变得不精确。这就是说，由於人物主体自我意识的增强，观测者
的介入影响了人物的言行，使读者很难透过观测者看到人物的本真面目，而只能听
到拉斯科尔尼科夫、德米特里、伊凡们的喋喋不休的辩解，看到他们无尽的掩饰。
由於读者很难透过观测者看到人物的本真面貌，这就增强了陀氏小说中人物的神秘
性和惑人的魅力。这既可使观测者开拓观测方法，也可使读者发挥阅读的主观能动
性。
３、 认知性。
陀氏小说中的观测者介入，不仅能产生神秘性，也能产生与之相辅相成的认知
性。观测者的介入虽然使人物的言行失去了本真面貌，但往往也成为推动事件发展
的一种动力。观测者可以根据需要，诱发和引发出人物一系列虚伪的、习惯性的辩
护和掩饰。透过人物愈来愈多的辩护和掩饰，读者逐渐接近了人物的本真。与其观
测者不介入，让人物睡觉或呆坐，则不如观测者介入，驱使人物做一番哪怕是虚伪
的表演，这样更能透过现象，把握人物的某种本质。因为即使是虚伪的辩护和掩饰，
也可透露出人物本真的某些信息，只是观测者不能做被动的观测，而要进行积极主
动的观测。
陀氏小说中观测者介入的认知性，还体现在观测者本身的存在及其观测，成为
被观测现象的一部分，成为观测对象，使读者透过观测者的存在及其观测，认识观
测者本身。陀氏正是成功地通过写树的阴影来达到写树的目的的杰出作家。作为观
测者的地下室人、阿尔卡其、亚历山大
· 彼得罗维奇、谢辽查、万尼亚等，都是通
过周围人物对他们的反应，使读者获得对他们进一步的认识的。西蒙诺夫一伙对地
下室人的鄙视和侮辱；索科尔斯基利用阿尔卡其的幼稚引起赌徒们对阿尔卡其的愤
怒；囚犯们对亚历山大
· 彼得罗维奇的抗拒和隔膜，使读者更深刻地认识了作为观
测者的地下室人、阿尔卡其和亚历山大
· 彼得罗维奇。陀氏这种通过树影来描写树，
通过弯曲的劲草来描写风的手法，更能激发读者的想象，更具有艺术性。
_____________________________________________________
三、 陀思妥耶夫斯基小说的复性
人类发展到今天，才更深刻地认识到世界是复性的世界。
复性世界 的说
法是一个矛盾修饰法，它认为只有一个单一世界，但却是一个被看成和描写成复性
的世界。科学家们有自己的语言，哲学家们也有自己的语言，而且语言之内还有语
言，例如：不存在唯一公认的大爆炸宇宙学说，但却存在着若干种大爆炸宇宙学说；
没有唯一公认的存在主义，而有各种存在主义。
如果这个世界是复性的话，每
一个观察这个世界的人，上面提到的各种专家，自然也是复性的。
〖１３〗同理，
作为表现复性的人和探索复性世界的小说叙事艺术也是一个复性的世界，它由各种
因素构成，是一个多元决定的总体，也是一个可供多元解析和把握的总体。
世界的复性决定了世界本质上是一个可能性的世界。我们生活于其中的这个宇
宙，只是无数个可能存在的宇宙中业已实现了其可能性的那个最可几的宇宙。根据
人择原理，其中任何一个宇宙参数的微妙变化，都将不复是我们这个宇宙。我们
这个 宇宙与那些没有得到实现的潜在可能性的宇宙的个数相比，只是沧海一粟。
潜在可能性是无限的，永远发掘不尽。一种可能性里孕育着其它无限的可能性，原
初宇宙本身就是一个巨大的可能性，此后所有其它可能性都孕育其中。小说叙事艺
术在作为独立的叙事艺术以前就以其潜在可能性形式存在于原始人类的活动之中。
世界的部分可理解性使有限沟通成为可能。而这种沟通则是基於人类普遍共同的感
性体验和生命形式的同构关系。
小说叙事艺术首先是应人类沟通的需要而产生的，而一经产生，它又根据自身
的内在法则，生出许多其它可能性。曾经出现过的小说形式和未曾出现的小说潜在
形式，都有其存在的理由和可能性，同时也有其存在的局限性和片面性，并不存在
唯一完美终结的小说形式，这也恰好证明小说叙事艺术是一个充满无限可能性的复
性世界。陀思妥耶夫斯基正是在小说叙事艺术领域里发掘潜在可能性的大师，他懂
得 在这个复性的世界同时既是一体的，又是非一体的
〖１４〗，并深刻认识了
世界的这种复性。他相信文学是观测和表现实际事物的最敏锐、最复杂的方式，力
图打破人们将世界简单化、单一化的常规，选择各种有利观测处所和叙事方法对世
界进行观测和表现。所以，陀思妥耶夫斯基的世界是带有深刻的多元性的世界
〖１５〗。
（一） 共时性。
陀氏发掘潜在可能性，多元、多方面、多层次地探索和表现复性世界的努力，
首先体现在对小说共时性的追求上。托尔斯泰关注的主要是辩证发展过程，陀思妥
耶夫斯基则不同，他关注的主要不是形成过程，是同时共存和相互作用。他小说中
人物的行动不是按部就班地逐步发展，而是场景式的突然涌现。他们总是出现在某
种情境之中，不是逐渐演变成什么人，而是像戏剧人物那样通过言行展示自己。莫
斯科剧院著名导演涅米罗维奇－丹钦科说：
如果陀思妥耶夫斯基作为小说家写作，
那么他就是作为剧作家去感觉。他的意象，他的对话都是戏剧性的。（他）小说中
许多东西都适用于戏剧舞台，很容易自然地移植成舞台场景。
〖１６〗
这就是说，陀氏十分关注小说叙事共时的空间性，这种空间性首先建立在语言
本身的空间性上， 与其它任何种类的关系（和现实）相比，语言似乎天然地更适
合 表达 空间关系，因此，它把空间关系当作其它关系的象征或隐喻，用空间语
汇来处理所有事物，并使一切空间化。
文字的明显的空间性可以作为言语的深
层空间性的象征 〖１７〗。一方面，文字的线性使小说中那些插曲在阅读的连续
时间中相距遥远，一方面文字的空间性又使它们在书的厚度中相距很近。
对这些
插曲的研究要求我们同时领会作品在整体上的连贯一致，这种一致不仅存在于相邻
和相接的水平关系中，而且也存在于期待、提醒、呼应、对称、展望等效果之间可
以说是直向的或横向的关系中，
热 · 热奈特告诉我们，
普鲁斯特正是凭这种关
系把他的作品叫做一座大教堂。
〖１８〗M · 巴赫金则认为，
如果一定要寻找一
个为整个陀思妥耶夫斯基世界所向往又能体现陀思妥耶夫斯基本人世界观的形象，
那就是教堂，它象征着互不融合的心灵进行交往
。〖１９〗
陀氏笔下的空间，是根据需要来表现的，正像一个人横越一个国家，而只发现
一部分空间那样。这种方法，效果是惊人的，空间借助环境的存在显现出来，而不
必通过描写来获得存在，也就是说，不是通过限定的看的方法，而是通过不断的重
新组织来感觉空间，所有的感觉都是对空间的构建，对形式的组织。陀氏
观察和
思考自己的世界，主要是在空间的存在里，而不是在时间的流程中
〖２０〗。他
通过对共时性的追求，更好地适应了小说的历险性。在他的笔下，不仅一个场面集
中了众多的人物，而且在一瞬间集中了尽可能多样性质的事物。
由於这一原因，
才出现令人瞠目结舌的情节剧变，
旋风般的运动 ，陀思妥耶夫斯基的流动感
〖２１〗。在《卡拉马佐夫兄弟》中，审判德米特里这一事件几乎集中了小说中的
大部分人物。作家让他们登台表演，在相互矛盾，相互联系中展示他们自己，推动
情节急速发展。相信未婚夫是无罪的卡杰琳娜，特意从莫斯科请来律师为德米特里
辩护。在法庭上，她最初竭力为德米特里进行辩护，但后来因格鲁申卡出庭作证而
顿起醋意，又因她另一个心爱的人伊凡作证，说凶手是老卡拉马佐夫的年轻仆人斯
麦尔佳科夫，她便嫉妒得昏了头，突然向法庭提供了凶案发生前夕，被告在酒馆里
写给她的一封亲笔信，信中说，
只要伊凡离开这里，我就杀死他。
法官把它当
作一件无可辩驳的罪证，於是情节陡然剧变，尽管有伊凡、格鲁申卡和卡杰琳娜本
人对被告有利的证词，德米特里的处境还是急转直下，终於因
杀人罪 被误判流
放西伯利亚２０年。在这里，众多人物聚集一堂，使判案事件变得扑朔迷离。
在人物内心方面，陀氏追求的是
心理空间内人物变态意识活动的共时性跃动，
写出同一时间内（瞬间内）人的多种意识的相互渗透、相互干涉、相互影响，呈现
那不能相容的意识的 共生
〖２２〗，掀起内心巨浪和风暴，同时在一瞬间高
浓缩地展示事件微妙复杂的关系。拉斯科尔尼科夫在采取谋杀行动之前，内心矛盾
重重。当他去进行 试探
的时候，就产生了一种恐惧的心理；试探之后，他觉得
自己十分可恶、荒唐透顶，
他没法用言语或者感叹来表达自己的不安。一种无限
厌恶的感觉还在他上老太婆那儿去的时候，就开始使他良心感到难受和不安了。现
在这种厌恶的感觉这么强烈，而且这么明显，他甚至苦恼得不知怎样才好。
他一
度感到自己心上那个足足化了一个月脓的疮忽然破裂了。似乎自己自由了，决定放
弃谋杀，可是他又觉得，杀害那个害人精老太婆正如杀死一只虱子，是除害，是为
人类谋福利，并不是犯罪。他认为世上有两类人，一类是被人支配的凡人，一类是
支配人的超人，他觉得自己属於后者。为着美好的未来，可以破坏现状，为着实现
自己的理想， 甚至有必要踏过尸体和血泊
。同时，他又对自己是否属於支配人的
超人深表怀疑。陀氏正是通过这种共时性的描写来展现人物一瞬间心理横断面上的
意识纠葛，让成千上万种事件和可能性在一瞬间涌现，使事件未来的发展变幻莫测。
死刑和癫痫这两种可怕的经验使陀氏以自己的方式深刻地理解了共时性的永恒。
癫痫使他确信永恒不但存在，而且那是一种不可言喻的幸福，在那里，生命的自由
与宇宙的和谐紧密相联，伴随着经历永恒的兴奋的力量。受刑前难以忍受的经历虽
然并没使他觉得那就是永恒，却使他感受到永恒的时间定格。当癫痫发作面临死亡
时，痛苦已经麻木，甚至消失了，留下的是永恒的和谐和自由的快感。
陀思妥耶
夫斯基小说中不止一个人物，正当他沉入癫痫和死亡的黑暗之前，看见了有生以来
展现在他面前的永恒的山峰。这一切中登峰造极的，是
黄金时代 的梦想，伊甸
园宁静的景象。 〖２３〗
黄金时代 的梦想，是陀氏作品中，尤其是他一生最
后１０年作品中反复出现的主题。它在《少年》中维尔西洛夫的梦里几乎逐字逐句
地显现出来，这是 黄金时代
的梦的典范。维尔西洛夫梦见自己在克洛德
· 洛兰
〖２４〗的《阿西斯格拉特亚》〖２５〗的画中，那是古希腊，湛蓝的大海，鲜花
盛开的海岸，迷人的落日，
这里是人类的乐园：神从天而降，与人攀亲
，
乐园上空荡漾着人类的歌声笑语，他们用之不竭的充沛精力消耗在爱情和天真的欢
乐上，太阳为他们高兴，给他们光和热
。在这幅梦中的画里，形式、色彩和声音
都和谐悦人，阳光和大海令人陶醉，无所谓善恶，也没有本能的压抑。对于陀氏，
黄金时代是带着不可言传的欢乐重新找回来的失去了的自由的原型。
〖２６〗
黄金时代徘徊于过去和未来，徘徊于时间的初与终，终之后再也没有时间，历史到
此结束。在癫痫发作之时，在临死之前，在黄金时代的乌托邦的梦中，永恒是生命
期间的天堂。
陀氏通过对这种共时性的追求，把过去、现在、未来纳入同一时刻，互相发生
联系和影响，使这一切
成为永恒的，因为在永恒之中，据陀思妥耶夫斯基的看法，
一切都是同时的，一切都在共处之中。正是在
以前 和 以后 才有意义的东西，
只能适应过去和将来的东西，或者是只能适应与过去和将来相对而言的现在的东西
──这些在他看来都无足轻重，进不了他的世界，〖２７〗因为他的世界，他的
小说，是永恒的殿堂。
（二） 畸变与扩展
陀思妥耶夫斯基表现复性世界的努力，对共时性的追求，使他恨不得把自己全
部的思想、感觉、知识和经验融入自己的小说里，起码是注进形式里。这激励着他
顽强地发掘叙事作品的
两种能力 ： 将其符号沿着故事膨胀开来的能力和将无
法预见的扩展纳入这些畸变的能力。这两种能力看上去好似两种自由
〖２８〗，
这就是畸变与扩展。畸变使叙事信息链的各个
核心由於膨胀开来露出一个个的间
隙，这些间隙几乎可以无限量地加以填补
〖２９〗。设若一列火车的各节车厢可
以任意膨胀而装进无数旅客和货物，该火车的高保险使它可以容载任何类型的旅客
和任何种类的货物，小说的畸变就类似于这一节节车厢空间的任意膨胀。陀氏对这
种畸变的发掘，加强了他小说的开放性。这种畸变能力为他笔下未完成的人物和不
可逆料的事件，提供了超越常轨发展的可能性和广阔的天地。
陀氏的小说是多声的、多线条的，但如果我们选定一条主要线索，从文本的连
续角度进行考察，就可以发现他小说畸变的特点。例如在《卡拉马佐夫兄弟》中，
如果我们选定线索之一的德米特里为考察对象，他起意杀父、杀父未遂和受审流放，
就是这一特定角度的小说情节的大致脉络或梗概。起意杀父、杀父未遂和受审流放
是小说叙事功能的最基本核心。正是这三个核心的膨胀和被填补构成了这部小说。
小说第一部、第二部以及第三部分的一半，都是由德米特里起意杀父这一叙事功能
核心畸变而成。起意杀父只是这些部分存在的根基，而它们所盛载，却是大量与此
只间接有关的甚至 离题
的内容，如关于阿辽沙成长的描写占了第一部和第二部
的一大半。虽然作家没有将杀父未遂这一叙事功能核心畸变成巨大的篇幅，但他却
将畸变升华成一种特殊的悬念形式。德米特里杀害了父亲吗？这一悬念成为后面的
审判流放叙事功能畸变的某种动力，它以延宕和和重新推出的手法加强了同读者的
联系，并使畸变 受到开放性的聚合的威胁，也就是说受到逻辑混乱的威胁。读者
以焦虑而快乐（因为逻辑混乱最后总是得到了弥补）的心情享受的是这种逻辑的混
乱。因此，悬念
使结构承担风险，同时使结构增加光彩。因为悬念是真正心智上
的颤动，显得最为感人的地方也是最要动脑子的地方，所以说
悬念 抓住人的
思想 而不是 五脏六腑
〖３０〗。因此，读者难得为德米特里伤心落泪，
甚至也难得为陀氏笔下的其它人物一掬同情之泪。读者一方面进入德米特里的内心，
同情他，一方面又跳出他，以焦虑而快乐的心情享受那种
心智上的颤动 。而审
判与流放叙事功能核心的畸变，则把德米特里灵魂的磨难，小男孩伊留沙的故事，
伊凡与斯麦佳尔科夫的斗争等罗织在一起。
通过这种畸变，陀氏使小说像实际生活一样开放，可以充塞各种变故，装下整
个世界。人物是未完成的，事件是难以预料的，结尾也不是严格意义上的封闭，而
是开放的。它不终止故事，不收束所有松散的头绪，而是让故事流入未来。《罪与
罚》的结尾明确告诉我们，
可是一个新的故事，一个人逐渐再生的故事，一个他
逐渐洗心革面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事，一个熟悉而新的、直到如
今根本还没有人知道的现实的故事正在开始。这个故事可以作为一部新的小说的题
材，──可是我们现在这部小说到此结束了
。这种结尾是对事件未来发展的暗示，
是要求在有着潜在可能性的下一部小说中被重新展开的期待和呼唤。它显示在陀氏
身上的欲望与满足的辩证活动永远不会中止。
通过畸变，陀氏还使他的小说具有纯逻辑现象的标志。畸变产生的逻辑时间和
逻辑空间可以使相距遥远的事物联系在一起，这也是使他所追求的共时性在实际上
成为可能。这种纯逻辑现象在他的梦逻辑技巧里得到了集中的体现。
梦逻辑技巧
在陀思妥耶夫斯基探索人类灵魂非理性的深度和艺术方法中，扮演着一个重要角色
〖３１〗。梦逻辑暗示梦里天然含有一种特殊的因果联系，它在人的清醒状态时似
乎显得不合逻辑。它抛弃了理性因果的特点，并模糊了客观真实世界和幻想世界的
界限，梦逻辑呈现的事件所传达的是非理性的印象和远离客观真实的潜意识王国的
因素。陀氏正是通过这种摒弃了存在于客观真实世界的因果关系的梦逻辑，来刻画
人类心灵的非理性因素。他在《双重人格》中，就广泛地运用了梦逻辑。高略德金
总是试图摆脱白日梦去适应现实。在办公室里同事们认为他是一个谦逊的职员，但
这已不是真正的高略德金，它仅仅存在于同事们的头脑中。他以双重人格过着双重
生活，在他身上，真实世界与幻想世界融为一体。这正体现出梦逻辑的威力。真实
世界本已十分丰富，再借助梦逻辑引入幻想世界，呈现在读者面前的世界就更加丰
富多彩了。
陀氏利用畸变产生的这种逻辑的解放力量，将扩展纳入了畸变之中，在小说并
不十分复杂的叙事情节上
枝节横生，扩展开去，展现出来
〖３２〗。这样他就
得心应手地将自己的思想、感情、感觉、知识和经验倾注进自己的作品里。如果我
们用车厢可以任意膨胀的火车来形容畸变较为形象的话，那么我们用连通器结构来
描述扩展就较为便当了。陀氏在小说中发掘的扩展就类似于这种连通器结构。他利
用了这种连通器结构，扩展了小说的容量。作为小说母体系文本的母容器，内含文
字符号、概念、形象、象征、寓言、典故、思想、感情、感觉、知识和经验等无数
壁孔，它们通连各有内涵的子体系，即子容器，而子容器又有自己内含的壁孔，连
通各自的孙容器
子孙容器没有穷尽，其容量也就无限地扩展，所容纳的内容也
就越来越丰富。读者在横向阅读作品的同时，又可循着母体系──子体系──孙体
系
纵向把握作品， 从而造成一种结构上的
跛行 ，如同不断变化的势能那
样，叙事作品从其高低不一的起伏中获得
活力 或能量。每个单位都在其表层和
深层被看出来，叙事作品也就是这样前进的
〖３３〗。《双重人格》中双重人格理
论、真实和幻想的双重世界，《罪与罚》中的罪与罚主题、超人哲学、神秘的支配
力量，《卡拉马佐夫兄弟》中的宗教大论战、心理分析、家庭和社会道德问题等等，
都是在小说基本叙事功能核心基础上的扩展。陀氏作品中的那种具有自我引发、催
发能力的对话性语言，增强了这种扩展，它引诱作者进入作品迷宫，去猎奇冒险。
总之，通过畸变与扩展，陀思妥耶夫斯基将自己的思想、感情、感觉、知识和
经验融注进了自己的作品之中，使他的作品容量庞大，内容丰富多彩。他之所以能
够成为世界最伟大的作家之一，这也是一个重要的，不容忽视的原因。
（三） 叙事族优化组合
任何小说叙事作品都是由人物（即事件）、观测者、叙事者、作者和读者及其
活动和关系建构起来的。人物、观测者、叙事者、作者和读者共同完成叙事作品，
缺一不可。道理很简单：没有作者陀思妥耶夫斯基，哪来他的小说？没有行动主体
的人物或任何事件，哪来这部叙事小说？没有观测者对事件的观测，谁能知道发生
过的事件？即使观测到了事件的发生，没有叙事者叙述事件，哪来叙事文本？纵有
叙事文本，没有读者阅读，它仍然什么都不是。只有在读者的阅读参与下，叙事作
品才最终得以完成。人物、观测者、叙事者、作者和读者，他们就是叙事家族。叙
事族成员可分可合，他们之间虽有距离，但这种距离可以缩小为零，即重叠，重叠
后仍保持原有功能，如观测者和叙事者重叠后仍具有观测和叙事的功能。他们虽可
分可合，但在某种意义上，各自却只代表一种功能。正是他们及其活动和关系组成
了整个叙事世界。
每部叙事作品都有一种自己已然的叙事族组合方式，可是它却还有无数种可能
的组合方式，作家根据需要和自己的组合规范进行组合，他有自由对组合方式进行
选择。对於某些具体的需要、目的和标准，存在一些与目的相对吻合的叙事族优化
组合。陀思妥耶夫斯基追求的是能够更好地表现他心目中的复性世界的叙事族优化
组合。我们已经知道，陀氏为探索和表现伊甸园外的这个开放的复性世界，首先为
自己小说的叙事族成员之一的事件（主要指人物及其活动和关系），选择了惊险性
这一总的特性。与此相适应，他把人物设计为未完成的，这种未完成性，使人物的
未来飘忽不定，导致事件发展的突变、莫测和开放。为了与事件体系的开放性相一
致，他特意增强了人物主体的自我意识，为观测者介入，打破事件的独立封闭状态，
并使其转换成开放的对话的体系创造了条件。
陀氏运用引力系统构架起人物的建筑。尤其在未能付诸实施的、计划中的巨著
《大罪人的一生》里，他试图用人物的冲动和矛盾行动，重构和再现人物多姿多彩
的的内心世界。他在《罪与罚》、《白痴》和《群魔》等小说中就运用了这种引力
系统来维系人物建筑。大部分人物都被吸引在主要人物拉斯科尔尼科夫、梅什金、
斯太甫罗根的周围。在前两部小说中，他运用天然纽带，如家庭和朋友，偶尔也运
用邂逅，来建构他的引力系统。在《群魔》中，
所有那些明显地被斯太甫罗根神
秘的黑色太阳所磁化的人物，事实上都通过逐渐明朗的实际联系，吸引在他的周围；
三个女人爱着他，克里洛夫、沙托夫甚至斯太甫罗维奇都是他精神上的儿子。
〖３４〗陀氏往往以神离貌合的兄弟姊妹们为横向引力，以血缘混乱的父母子女们
为纵向引力，维系他的瑰丽多姿的人物建筑，用这种有血有肉的方式，表达他形而
上学的世界。
为了更好地表达和探索复性世界，陀氏不仅特意增强了人物主体的自我意识，
增强了观测者的施动潜能，加深了观测者的介入程度，使读者对作品里主要对话中
的双方──人物和观测者，有更深刻的认识。同时他还深知对事件的观测，与观测
处所有很大的关系，不同的观测处所，观测所获不同。观测处所可以是点、线、面
或无所不在的场。观测点是一种特殊的处所，即观测者与观测事件处於相对静止、
固定的状态，它难以长期保持下去。陀氏不时使用观测点来增强小说的共时性，因
为观测点模式里的观测者与被观测事件的相对运动的某一瞬间双方相对静止、固定，
这时观测往往是知觉性地一瞥，获得凝固的、共时的、没有运动的事件信息。他的
小说中的观测者经常从这种观测点观测人物癫痫病的发作，窥视共时和永恒。但他
小说中观测的常见模式是观测线模式，在这种模式里，观测者与被观测事件相对运
动，或至少其中有一方运动。这种观测与被观测双方的相对运动，使陀氏小说的叙
事具有运动和时间特性，获得了事件的空─时信息。他还将这种观测线推广到观测
面，通过一系列观测者与被观测事件的相对运动，扩大了观测视野。《穷人》就是让
玛卡尔 · 杰符什金和瓦尔瓦拉
· 陀勃罗谢洛娃作为观测者轮流观测，使一个小穷职员
的情感故事既具有动态感，又富有立体感，因而震撼人心。陀氏在他的力作中还使
用接近极端的观测形式，即观测场模式。这时的观测者是一个类似上帝的全知有限
的观测者，能进入他想要观测的任何地方，仿佛观测者无所不在，可以知觉一切。
《卡拉马佐夫兄弟》、《罪与罚》等小说中，就是这种接近全知的全知有限的观测
者，从自由度极大、限制极小的观测场进行观测，窥见了德米特里、伊凡、拉斯科
尔尼科夫矛盾复杂的心理。
在陀氏小说中，叙事族中的叙事者不一定是原始叙事者，虽然原始观测者必定
是原始叙事者。叙事者担任叙事的任务，没有他们的叙述，则枉有事件，枉有观测
者的观测，读者无从知道事件，也就无所谓陀思妥耶夫斯基的小说，无所谓小说文
本。
对应于观测者的观测处所，陀氏小说中的叙事者有其叙事知域。叙事知域是指
叙事者所知区域，这是相对于事件中的人物所知区域而言的。这种叙事知域与人物
知域之比即为叙事知率。陀氏在《卡拉马佐夫兄弟》、《罪与罚》等小说中选择了
叙事知率＞１，使叙事知域＞人物知域。叙事者知道得比人物多，他以极大的自由
度对事件进行叙述，从拉斯科尔尼科夫、德米特里、伊凡的言行举止到内心的矛盾
和发展，以及整个事件的发展及其复杂微妙的关系，都纳入了叙事的范畴。而在
《地下室手记》、《死屋手记》、《少年》、《被欺凌的与被侮辱的》等小说中，
陀氏选择了叙事知率＝１，即叙事知域＝人物知域。叙事者知道的和人物知道的同
样多，读者通过作为人物的叙事者的地下室人、阿尔卡其、亚利山大
· 彼得罗维奇
等获得事件信息。如果他们不在场或没有人把事件告诉他们，有些事情就无从知道。
这种手法可信度较高，现代叙事往往采用这一手法。陀氏为增大自己小说叙事的自
由度，选择了 具有自我意识，
被赋予了解那些严格意义上的一般途径所无法
了解的情况的殊遇，或者只限於某种十分现实的感知推理能力
〖３５〗的叙事者。
这种叙事者意识到自己正在写作、思考和叙事，他可以对文本和叙事世界评头品足。
这使他能把自己所感所知所想海阔天空地纳入叙述，更广泛地表现世界。叙事者这
种清醒的意识使读者产生一种与叙事世界的适当的隔离感，使读者面对陀氏小说保
持较为清醒的头脑和对世界更为敏锐的认知力。陀氏巧妙运用这种叙事知率＝１的
叙事模式，它 所提供的内心历程愈深刻，人们愈容易心甘情愿地信赖叙事者，愈
会对他具有同情感 〖３６〗，使读者从情感上进入地下室人、阿尔卡其、亚历山
大 · 彼得罗维奇等作为叙事者的人物内心，暂时抛开道德重负，重新审视世界。陀
氏还成功地运用他小说中的对话性，探讨了审美距离。他深知
任何作品都蕴含着
在作者、叙事者、人物和读者之间进行的一场对话。无论涉及任何价值观念或判断，
上述四方中的任何一方均可能对它方持赞同或完全否定的态度。价值观念和判断包
括道德，知解力，美学，甚至体质等方面
〖３７〗。这种叙事族成员间的距离关
系在他的笔下得到了相应的探讨。
陀思妥耶夫斯基根据自己具体作品不同的需要、目的和标准，在他的小说中对
叙事族进行了优化组合，出色地探索与表现了复性的人和复性的世界。
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四、 陀思妥耶夫斯基境界线的力量
只要站在自然科学和哲学的高度，我们就可以领悟吞吐运动是生命运动的普遍
模式。吞吐运动模式与宇宙的聚散具有同构关系。生命萌芽时，原始海洋里的一些
元素化合起来，形成简单有机物，经过漫长的过程，形成了以吸收和释放为生命方
式的原初生命体（球体），它的表面即是口腔，也是肛门，两者是同一的。又经过
漫长年代的进化，原初生命体从球体进化为凹体，口腔（肛门）面积缩小，开始有
了迟钝的感觉皮面。以后，原初生命从凹体进化为圆筒体，这时口腔与肛门已经分
离，口腔与肛门之间逐渐发展成肠子，食物从口腔吞进，经过吸收，从肛门排出。
再经过漫长的年代，逐渐进化到鱼类，进化到猴类，甚至进化到高级动物──人类，
口腔（包括肛门和肠子）表面积相对于感觉表面级越来越小。不但动物如此，植物
也经过摄取、吸收与脱落，完成吞吐运动。大至星球，小至微子，其聚合和弥散都
服从吞吐运动。社会现象如工厂的进料、加工、销售等，也为吞吐运动模式所支配。
这种吞吐运动模式隐含着封闭开放的平衡机制。所谓封闭，是指被封锁、被隔
绝或自我封锁、自我隔绝，也就是与外界失去了某些联系、影响和交换。而所谓开
放，即保持与外界的联系、影响和交换。如果我们将吞进与吐出视为与外界的联系、
影响和交换，即视为一种开放状态，那么，吞进与吐出的接触面，即口腔与肛门的
表面积相对与其它表面积的比率越大，开放的程度就越大。随着生物的进化，口腔
表面积相对於其它表面积的比率逐渐变小。从生物学意义上来说，进化的结果使生
物的开放性变小，尽管它仍须维持生命机体及其活动的需要。随着进化，吞食意义
上的封闭面即感觉皮面逐渐增大，并越来越敏锐，以获取外界非维持生命的众多信
息，增加较高层次的开放度，扩大高级吞吐面。相对而言，作为进化最高阶段的人，
毛发最少，感觉最敏锐，最细腻，感觉表面最宽，高级吞吐面最大，所以人的感觉
和精神更加开放、更加丰富。
文学属於人的精神领域，根据吞吐运动封闭─开放体系的补偿原则，文学首先
是精神领域开拓的产物，是人的精神需求，是人的精神表现的一种方式，也就是说，
它是对生理吞吐面逐渐变小和愈益封闭的一种补偿。境界线（处於正常和异常的交
叉地带）上的作家，更需要这种补偿，也更能通过这种补偿，创造出非凡的艺术。
陀思妥耶夫斯基饱经沧桑，历尽磨难，内心受到严重损伤，这种损伤迫使他以艺术
创作来进行弥补。日本精神病专家岩井宽和岛崎敏树对艺术与精神疾病的关系作了
深入的研究。岛崎敏树认为，
这种内心的损伤一般要通过艺术创作及哲学思考表
达出来，以使人的内心得到补偿。由此产生的艺术作品看上去便是缺损了的非健康
的东西。人内心的伤迹越多，这种非健康的东西也就越丰富。相反，伤迹很少或没
有伤迹的人，由於无 剩余的行动
（指日常生活以外的行动──译者注），特别
是在没有思想时必然创作出劣等艺术
〖３８〗。岩井宽进一步指出，
许多异常
者的艺术创作十分出色，在文学艺术界可以点出许多超出正常范围的知名人物，如：
在文学中被认定是分裂病患者的有赫德尔和卡夫卡，被认定是躁郁病者的有歌德和夏
目漱石，被认定是癫痫病者的有陀思妥耶夫斯基，被认定是神经病者的有托尔斯泰、
巴尔扎克、泉镜花和川田顺；在绘画中，有
以蒙克、格定和梵高为代表的众多
人物。
从这个意义上讲，艺术创作行为，包含了孤独、愤怒和纠纷，同时又是
以超出正常存在状态为前提条件的。因此，疯狂在艺术创作中的作用不能一脚踢开
〖３９〗。当人既存在于正常状态，又存在于异常状态，他就处在境界线上。境界
线是指人 正常和异常之间的界限
〖４０〗。境界线是一个场或一条带，境界线
上的人既拥有正常人的世界，又拥有异常人的世界。对於文学来说，作者与读者心
灵沟通的基础是普遍共时的、人本能的感性体验。陌生化、新奇感、神秘的力量诱
使读者阅读下去。处在境界线上的作家由於拥有正常的和异常的两个世界，所以更
擅长陌生化，更能发掘新奇感，更拥有神秘的力量。陀思妥耶夫斯基正是这样一个
处在境界线上，拥有境界线的力量的作家。
陀氏身处境界线，备受生理疾病和精神疾病的折磨。１８３７年他１６岁时就
患过喉病，使他的嗓子变得沙哑。１８３９年得知父亲被农奴杀死而首次癫痫发作，
以后此病终生折磨着他。１８４８年他患了痔疮。１８７４年他患过伤寒，哮喘病
加剧，常有窒息之感；同年，仅次于癫痫的神经功能失调症侵入他的机体。１８８
１年１月２６日，他因弯腰拾笔而导致肺部动脉破裂出血，２８日与世长辞。在陀
氏的疾病中，癫痫病和神经功能失调症尤为严重，几乎折磨了他一生。它们主要表
现为轻度精神分裂、神经症癫痫、抑郁和精神障碍。他的病历上记载着：
陀思妥
耶夫斯基是癫痫病的早发性痴呆和偏执狂的类型，因歇斯底里的外衣而使之复杂化。
〖４１〗他本人也承认自己的性格是病态的。精神疾病对他的创作产生了很大的影
响，这种影响大致可分三个时期。第一时期，癫痫开始发作，表现在创作上是对各
种手法的广泛探索，但创作中并未出现描写癫痫的内容。第二时期，癫痫成为小说
描写的内容，在《白痴》中较为明显。第三时期，作品中普遍出现癫痫描写，而在
《地下室手记》、《群魔》等作品中尤为突出。作为境界线上的作家，他为读者提
供了一个陌生、新奇、神秘的叙事世界。
（一） 陌生化
陀思妥耶夫斯基凭借境界线的力量，卓有成效地对叙事世界进行了陌生化处理。
他通过畸变与扩展，打破叙事链的呆板衔接，打乱故事顺序，破坏它的组成部分，
造成陌生化，使日常生活事件变得离奇古怪，将读者的注意力吸引到叙述的语言和
方法，即叙述行为本身，给人留下深刻的印象。
境界线上的陀氏，更从异常世界获得魔力，透过变形、颠倒、残缺，使叙事世
界变得更加陌生化。这种手法，在一定程度上源于这个荒诞的世界和变态的俄国社
会。这个宇宙，充斥着残酷、荒诞、冷漠、佯谬和无序的宇宙体和宇宙事件。人类
所在的地球，甚至所在的太阳系、银河系，在宇宙中都有如尘埃、沉浮莫测。当时
的俄国社会也处於大变革、大动荡之中，人的自我意识开始觉醒，心理暂时失去平
衡。作为一个孤独无助，被偶然抛到这个残酷、荒诞和灰暗的世界和社会中来的生
存者──个体的人来说，陀氏无法把握自己的命运。主宰世界的是不公正、非理性、
荒诞、恐惧、绝望和灾难，它造成了一种死胡同式的、被隔绝的和毫无出路的凄惨
格局和及其困苦的变态的人生处境。
１、 变形
变形指的是主体失去了原有的存在状态。它不是存在状态的消亡，也不是存
在容积的缩小，而是存在状态的质的变化。从正常范围来看，它是难以理解的变态
的存在样式。 〖４２〗伴随癫痫的轻度精神分裂，是使陀思妥耶夫斯基成功变形
的主要内因之一。陀氏精神分裂时的世界是不断扩展开的错乱状态和支离破碎状
态的结合 〖４３〗，是陌生化了的知觉世界。在小说中，他有时将结合的东西肢
解，将分散的东西结合，以适应其多声复调结构。这种多声，某种程度上是他内心
深处的的幻觉。幻觉中的幻听为他小说的对话性打下了基础，而幻觉中的幻视使他
的小说具有梦魇般的画面和色彩。在精神分裂的状态下，陀氏的自身存在与幻想世
界混在一起，日常的世界变成了陌生的世界。无论他如何理解现实世界，其作品所
反映的都是变形的世界，这种变形的世界对他不仅是象征，而且是事实。这种把非
实在的东西感觉为实在的东西的体验，正是他变形的内心所具有的真实体验。陀氏
为消除自己的苦恼和不安，努力把现实世界中的对立事物用
爱 统一起来，这种
博爱精神突出体现在阿辽沙、索尼亚、梅什金等人物身上。
在精神分裂状态下，陀氏的内心往往发生暴风雨式的剧变，甚至每一瞬间都在
变化。由於他的存在样式的不断变化，他的表现也瞬息万变，往往一个形象尚未完
成，另一个形象又接踵而至，而且他头脑中似乎同时有许多形象亟待表现，它们像
连珠炮一样几乎被同时射出。这为他对共时性的追求和复性世界的表现打下了基础。
根据吞吐运动封闭－开放的补偿原则，可以说精神分裂者的陀氏的艺术表现
是使
自身的病情缓解的一种手段，是自身与外界交流的语言
〖４４〗，是谋求内心平
衡的精神开放的一种方式。在他的变形的世界中，无论支离破碎的表现，还是陌生
化了的知觉世界的表现，都超越了人们正常的理解，尽管这在他变形的内心是一种
真实体验，但在常人看来却是一种
虚幻的现实 ，是难以理解的变态存在样式。
它以独特的艺术语言，创造了一个处於人们习以为常的现实世界之外的新的世界，
一个作为正常人的读者感到陌生、疏远的叙事世界。
２、 颠倒
颠倒从字面上看，意味着把通常的事物颠倒过来。例如，把有价值的东西看
成没有价值。这种现象，就是颠倒世界的表现。
〖４５〗陀思妥耶夫斯基的神经
症和抑郁，为他成功驾驭颠倒手法提供了有利条件。神经症和抑郁不但使他置身于
一个变形的世界，还使他置身于一个颠倒的世界，使他
面向悲哀、绝望、罪恶的
东西，甚至否定自己的存在
〖４６〗。他在作品中刻意描绘疾病、赌博、债务、
谋杀、自杀和死亡。在他淡漠的心里，现实中的人物失去了生气。对真、善、美追
求的受挫，使他对现实的一切感到气恼、绝望、悲哀，直至进行自我攻击。疾病、
赌博、债务，是他下意识实现自虐的手段。他常常陷入疯狂的赌博，输得精光，然
后在妻子面前痛哭流涕，发誓改过自新，可一转眼又进了赌场，而且输得更惨。直
到债台高筑，直接威胁到他的生命时，他才回到现实世界，重整旗鼓，迸发出巨大
的能量，创作出新的杰作。然而，他与外部世界保持更密切联系的努力常常失败，
这使他沉缅于自己那个虚幻的世界，视创作为隐匿自己，躲避危险的庇护所，并希望
通过创作使自己投身于现实世界。他既需要展望世界，又需要庇护自己。他笔下的
许多人物也是如此。拉斯科尔尼科夫既希望做一个超人，干出惊人之举，又希望不
被发现，不受惩罚。神经症还使陀氏在颠倒的世界中以自我为中心，他凝视着自己
的内在世界，淡化了外部世界，这样，他的作品也就更注重描写人物的内心世界。
人物所看到的外部世界是通过主观的眼睛看到的外部世界。
颠倒，主要是价值的颠倒。作为颠倒者的陀氏，为了满足未满足的欲望，视无
价值的东西为有价值的东西，视有价值的东西为无价值的东西，并在颠倒中，不断
自我陶醉。虽然社会的压迫，贫病的折磨，神经功能的失调，使他心灰意懒，郁郁
不乐，但他从内心深处诉说着自己的苦闷，在小说创作中寻求慰藉。正是这种赤裸
裸的呐喊，这种悲愤的情怀，震撼了广大读者的心灵。
他在作品中不仅表现眼睛能看到的事物，也表现眼睛看不到，而只存在于内心
和梦境的那种潜意识的东西，从而使他的作品产生了超现实的生命力。这种颠倒不
但使陀氏的叙事世界显得陌生怪异，而且迫使读者暂时改变自己的价值观，颠倒自
己的位置，重新审视这个世界，获得新的、出乎意料的体验。
３、 残缺
残缺的世界 是在一定量上
不足的世界
〖４７〗。癫痫产生的精神障碍
体验，使陀思妥耶夫斯基本能地掌握了残缺表现手法。陀氏的精神障碍产生的残缺
世界，正是在一定量上不足的，未完成的世界。他的小说人物也是在一定两量上不
足的，未完成的和未定型的人物。这些人物的未完成性与陀氏精神障碍产生的残缺
有直接的关系。正是小说人物的未完成性使他的小说事件发展难以预料，并使这种
发展的开放性成为可能。人物本身也由於这种未完成性而获得永久的魅力。
在陀氏笔下，残缺的表现是在残缺的世界中进行的。精神障碍使他暂时摆脱复
杂观念的束缚，坦率地表达自己的感受，表现的内容充满了肉体的快乐或痛苦，具
有原朴天真的特质，有时天真得令读者心灵发抖。他小说中那种
凑过右脸去 式
的忍让精神和超现实的爱，往往使正常的读者目瞪口呆。他的这种向往纯朴的残缺，
暗示了他那具有 直接了当的欲求愿望
没有雕琢过的纯真的心灵
。〖４８〗
他所表现的是自己内心的直感，描绘的主观形象是真实感受的产物。他试图通过填
补自己残缺的部分，如他的未能得到的爱，丧失了的宗教信仰等，来使自己得到安
宁。
陀氏的残缺表现具有空白的意义。残缺的地方似乎是空白，是虚无。但这种空
白与虚无却预示着某些事件将会发生。事件将会发生的可能性，消解了残缺的空白，
使实有像一种呈现那样弥漫到这个否定的残缺中，以无胜有。
同时，陀氏小说中的残缺还调动读者的完形能力，让他们发挥想象，积极参与
创作，在阅读过程中填补残缺，推动事件的发展，完成未完成的人物，与作者共同
完成叙事作品。
（二） 异常视点
如果说陌生化使陀思妥耶夫斯基的叙事世界给人以怪异、疏远之感，那么他凭
借境界线的力量，从正常视点以外的异常视点，在常人司空见惯、不以为意的事物
上，发现常人所未见或视而不见的东西，更使他的叙事世界具有令人兴奋的新奇感。
在境界线上，陌生
化偏向于异常世界，而异常视点则偏向于正常世界。陌生化是对客观现实世界的主
观偏离，陌生化了的世界是主观变形的世界，现实中不存在的世界，而异常视点是
对现实世界的补充和丰富。在异常视点上看到的并不是现实世界中没有的东西，而
是常人视而不见的东西。陀氏凭借境界线上的力量，拥有和发掘了众多的异常视点，
使他的小说具有持久的新奇感和永久的魅力。犹如一个具有职业眼光或特异功能的
人能看见常人见不到的东西一样，陀氏凭借境界线的力量，神经症和癫痫病的体验，
贫病交加的经历，对音乐和美术的浓厚兴趣，以及文学方面的天才，使他在许多方
面独具慧眼。
精神和物质方面的双重压力，使陀氏擅长洞悉心灵幽微，描绘变态以至病态的
心理，入木三分地刻划贫穷和疾病的折磨。
从《穷人》和《双重人格》起，陀氏就开始别具一格地探讨外部世界和人物内
心世界的微妙关系，认为
人为欲望的悲剧辨证法所制约
〖４９〗，这是不能预
见、无从知道和不确切的原因，它使病态的人的生活与病态的社会群体紧密相联。
从杰符什金、高德略金、维尔西洛夫到卡拉马佐夫，都体现了陀氏这一思想。在双
重人格中，高略德金、维尔西洛夫到卡拉马佐夫，都体现了陀氏的这一思想。在
《双重人格》中，高略德金开始对客观外界还怀有爱心，这种客观外界以只有他才
能理解的方式鼓舞着他，但后来他开始怀疑了，最后发展到仇视客观外界，认为客
观外界中的人们总是在设计坑害他的阴谋，到处是
敌人 、 假面 和 燃烧的
眼睛 ，他仿佛患了迫害妄想症。直到１８４８年，陀氏大部分作品都陷于欲望的
沼泽里，人物的欲望总是受挫，得不到满足。《白夜》中的欲望虽然蒙上了一层诗
意的外衣，但这层外衣只不过使欲望的梦想显得更加虚无飘渺。他刻意描绘了欲望
悲剧的阴暗面，以探索人的心灵的深度。他本身的精神疾病体验也帮助了他，从
《被欺凌与被侮辱的》起，他就将自己的癫痫和神经症的体验，运用到一些人物身上，
甚至直接地活灵活现地描绘癫痫病人。在《白痴》中，关于癫痫的描写更是撼人心
魄。癫痫发作往往成为陀氏小说情节突变的一个重要原因。当罗果静在旅店的走廊
旁准备进行谋杀的时候，梅什金的癫痫发作了；拉斯科尔尼科夫在警察局受到刺激
而突然发病，引起怀疑；斯麦尔佳科夫在德米特里准备行刺时，假装癫痫发作，阻
止了德米特里的谋杀，而当他自己杀人后，癫痫竟真的发作，从而掩盖了他的罪行。
陀氏经常在他的作品中描写宇宙的和谐，黄金时代，人间天堂，基督和上帝，而癫
痫正是引导他进入那爱与和谐的宇宙的小径。
陀氏对贫困的描写也非常出色，《卡拉马佐夫兄弟》、《罪与罚》等小说使读
者体验到贫困的窘境，金钱的压力，深感人世艰难。拉斯科尔尼科夫、斯麦尔尼科
夫、德米特里犯罪或失足的直接原因都是金钱。在《赌徒》、《少年》等小说中，
陀氏对赌徒们的心理刻画得细致入微，他描绘了赌徒们苍白而焦躁的的面孔，同样
苍白而削瘦、急于赢钱而颤抖的手，给读者留下了深刻的印象。
陀思妥耶夫斯基将他对音乐、美术的浓厚兴趣与文学的天才有机地结合起来，
探索出许多新的异常视点。
还在就读工科的时候，他就对音乐产生了浓厚的兴趣，他听过当时的李斯特等
著名音乐家的音乐会。他的妻姐，喜爱音乐的数学家索菲亚，后来在回忆陀思妥耶
夫斯基时说： 他是这样一个人，对音乐的欣赏严格依赖于主观的原因，演奏得很
完美或很优美的音乐可能使他打呵欠，而深院后面的筒风琴的呜嗯倒会使他感动得
落泪。 〖５０〗安娜在回忆中也说他丈夫喜欢莫扎特、贝多芬和拉丁歌剧。他经
常参加音乐晚会，与人们讨论音乐，这使他具有一定的音乐修养。他尤其喜爱根据
罗曼司、歌剧改编的通俗歌曲，因为它们用朴素的语言倾诉衷肠。他将音乐的感受
融入了文学，他的多声复调结构就是明证。
J · 卡特欧引用保尔 · 克劳德的话说，
陀氏 十分明白自己的需要，他的小说是音乐作品的范例。除了贝多芬的乐曲，我
不知道还有什么音乐比《白痴》的开头更优美：《白痴》开头两百页是真正的音乐
杰作，它使我们想起贝多芬的音乐高潮。
〖５１〗
陀氏对美术的兴趣跟对音乐的兴趣一样浓厚。他有着俄国１９世纪的古典审美
趣味，更喜欢意大利时期的艺术。对他来说，美术品不仅是产生纯粹审美乐趣的客
观物，而且是一种情感刺激物，是心灵的盛宴。画家赫尔本的《死亡的基督》对陀
氏影响很大。罗果静的阴暗的房间里就挂着一幅《死亡的基督》的临摹品，梅什金
把这幅画描绘成阴暗的、粗鄙的、麻木的永恒力量。美术的影响还体现在陀氏作品
中黄金时代的哲理性情景，原朴的人性，宇宙的和谐，乌托邦的梦想，麻木心灵的
慰藉，落魄灵魂的希望以及光、阴影、色彩和水等的意象之中。
陀氏的精神分裂，也导致他的意识和思维分裂。这种意识和思维一分为二或一
分为多，由原来的依靠外界推力的单一发展，变成几个意识和思维相互引发、启示、
抗争和推动，使它们获得奇迹般的自我引发和推动的能力。在小说中，这就是对话
性语言的自我催发能力，对话的一方引发另一方的对话，又反过来引发自己的对话。
一个人说话似乎变成了几个人的对话。在这种分裂而成的对话体系里，无须外界推
动，对话似乎也可以无限地进行。异常思维还使他透过某些现象看到事物的本质，
看到事物背后的联系。
异常视点为陀氏叙事世界的开拓和丰富，提供了巨大的可能性，这种可能性与
事件的历险性相辅相成，带给读者不预期的新奇感和由衷的喜悦。岩井宽总结说，
像陀思妥耶夫斯基
那样的病者
，埋没于自我内心世界产生的特殊体验，
使他们在进行艺术表现时能创作出独特的形象。
〖５２〗
总之，陀氏的异常视点及其衍生的一系列异常思维和异常表现，为他开拓了新
的艺术视野，使他不断打破艺术常规，进行创新。
（三） 神秘的力量
读者只要置身于陀思妥耶夫斯基的叙事世界，就不能不感到一种惊心动魄的神
秘的力量，它将他们带进一种令人心醉神迷的神奇境界，让他们发出由衷的惊叹。
到处都是自杀、谋杀、死亡、恐怖、赌博、癫痫发作、金钱压迫、生的焦虑、死的
思考
。这一切造成了一种使读者既感到恐怖和压抑，又试图冲破这种恐怖和压
抑，但又不由自主地被某种神秘的力量召唤而去的悲怆氛围。
１、 神秘的支配力量
陀思妥耶夫斯基的叙事作品中有着一种来自另一世界的呼唤，一种神奇的暗示，
一种不可抗拒的神秘的支配力量。这种超越正常理解的、未知的神秘支配力量，为
事件和人物的不预期发展与越轨行为提供了根据。他小说中的一些人物，也为这种
神秘的力量所支配，拉斯科尔尼科夫就是在这种神秘力量驱使下去进行谋杀的。
让我们循着故事的发展，考察拉斯科尔尼科夫是怎样被神秘的力量支配和驱使
的。我们看到他风华正茂，精力充沛，但却穷得付不起学费和房租，只好休学，龟
宿在斗室里，饿着肚子胡思乱想。他希望像浮士德那样走出自己的斗室，渴望跟别
人接触，换换空气。於是
仿佛是奇怪而神秘的东西，好象在其中存在着特别的作
用和巧合 ，他想起了偶然知道的高利贷老太婆阿廖娜
· 伊凡诺夫娜的地址，便去
抵押父亲的银表和妹妹的金戒指，借得两张一卢布的钞票，随意走进了一家小酒店。
他喊了一杯茶，坐着想心事。一个奇怪的念头在脑子里不停地敲击，就好象小鸡
要啄破蛋壳一样，这引起了他很大的注意。
（字下底线为引者所加）这个在脑子
里像小鸡啄破蛋壳般不停敲击的奇怪念头，让坐在靠近他的另一张桌边的素不相识
的大学生给点破了。那大学生对他的伙伴，一个青年军官，也谈到了放高利贷老太
婆，说这老太婆真该除掉，
用她的钱来为全人类服务，为大众谋福利
。这一席
话与拉斯科尔尼科夫的那个奇怪念头一拍即合，这种类似的理论他还曾经在一篇心
理学论文里提出过。仿佛
有一种定数和启示 ，这个奇怪的杀人念头就这样破壳
而出了。它一经诞生，就以其顽强的力量在拉斯科尔尼科夫的头脑中反复闪现并扎下
根来。他还偶然得知放高利贷老太婆的妹妹丽扎韦塔第二天晚上六点将出门办事，
只有老太婆一人在家，这给他计划中的行动定了时间，
一切都突然确定了 ，原
来的主观幻想和空想似乎变成了一个确定的计划和预先存在了。於是
仿佛有人强
迫他去干那件事
仿佛有人拉住了他的手，无法抗拒地、盲从地，用超自然的力
量，不容反对地把他拉走了
，使他终於杀死了那个老太婆。
神秘的支配力量就这样一步一步驱使拉斯科尔尼科夫把一个薄弱意欲逐渐发展
成一个重大的杀人行动。
陀氏小说中的人物对这种神秘支配力量的反抗往往是自杀，试图通过掌握自己
结束自己生命的自由来掌握自己的命运，以自杀来战胜神秘支配力量导致的死亡。
但死亡却是先期被确定了的，它与生俱来，自杀不自杀都不免一死。陀氏作品中的
人物，站在死亡的夹缝中，企图逃脱神秘力量的支配，面临一种尴尬的处境，他们
的未来被恐惧挡住了，而过去，也只是不堪回首的一片迷雾，他们试图立足于当下，
寻找免被神秘力量支配的支点，可是他们面对死亡，腹背受敌：过去是曾经活过但
已实现了其可能性的死亡，它凝固了，腐朽了：接踵而至的死亡却是具有可能性实
现的死亡，它凶恶地威胁着人的生命，像头顶上用细丝悬挂的巨石；而当下是流动
的、没有时间间隔的横截面，是没有厚度的时间，而没有厚度的时间是虚幻的。当
下被死亡包围着，吞噬着。像看不到自己脚掌下的土地一样，陀氏的人物看不到当
下，他们看到的只有死亡，死亡时时刻刻吞噬着他们的生命，给生命的整个过程投
下阴影，使人生变得阴暗、恐怖、痛苦和绝望。他们或者像斯麦尔佳科夫、斯维里
加洛夫那样自杀，试图以此来战胜死亡，却仍然逃不出命定的死亡，因为死亡与生俱
来；或者像老卡拉马佐夫、阿廖娜
· 伊凡诺夫娜、丽扎韦塔那样走向死亡；或者像阿
辽沙、索尼亚、拉斯科尔尼科夫、德米特里那样走向彼岸，另一种形式的死亡。在
陀氏小说中，神秘力量最终导致人的死亡，而在这个意义上，它永远是胜利者。
２、 思想的力量
陀氏是一个伟大的思想艺术家。思想是他小说艺术中描绘的对象，举足轻重的
角色。他小说中的人物自我意识都非常强烈，他们总是在思想，在辩护和反诘。他
笔下的小人物马尔卡 · 杰符什金已不是果戈理笔下麻木的小职员亚卡基
· 亚卡基耶
维奇，他拥有人的自我意识，渴望生活和尊严，试图对不友好、不公平的社会进行
抗争。不幸的是，他从痛苦中获得的自觉，他的思想，都成为不能实现的欲望，因
为他被严酷的现实和谨小慎微所束缚，这是他的悲剧所在，也是高略德金、布罗尔
哈金们的悲剧所在。他们对自己的思想与别人的不同感到罪过，对周围的一切感到
颤栗：老板、权力、公众、幸福的预兆、爱的允诺等等。
而拉斯科尔尼科夫、德米特里、伊凡和老卡拉马佐夫们则不停地思考着，千方
百计地为自己的行为辩护和反诘。他们的自我意识强烈，思想在他们的形象中占据
着重要的地位。他们不但自己思考，还把别人的意识纳入自己的意识范畴，透过别
人的意识来了解自己、认识自己。作家也通过这些人物的思想来展示他们自我的深
度，显示拉斯科尔尼科夫、德米特里、伊凡、阿尔卡其、地下室人或梅什金是什么
人。
我们不能把陀氏人物的思想和他的小说的思想混为一谈。他小说的思想拥抱和
统一着人物的思想，呈现在人物的思想中，心灵意识的法律通过人物体现出来。他
们往往由这种法律的对象变为立法者。但陀氏并没有放弃他的自由，并没有停止设
计、控制、实验，指导人物的意愿，他甚至果断地用可怕的毁灭，自杀和死亡，左
右人物的命运。
人物内心的紊乱是陀氏小说的主题之一。人人都在他人之中窥见了内心的紊乱，
人人都为自己内心的紊乱所困扰。内心的紊乱表现在与作为观测者的神、社会道德
力量、超我以及神秘的力量的时有胜负的激烈抗争中，甚至谁胜谁负这件事本身也
使人忧心如焚。罗果静会杀害梅什金吗？拉斯科尔尼科夫会杀害放高利贷老太婆吗？
德米特里会杀害父亲吗？这些问题烦扰着每个人，甚至人物自身。内心紊乱的结果
是事件发展的扑朔迷离，人物内宇宙的多元展示。他小说中
思想的形象同这一思
想载体的人的形象，是分割不开的。
不是思想本身成为
陀思妥耶夫斯基作品
主人公 ，而是具有这一思想的人──思想的人
。〖５３〗因此，如果我们将拉
斯科尔尼科夫、伊凡、佐西马、地下室人等人物与他们的思想割裂开来，我们就不
能得到关于这些人物的完整形象。
关于宗教的思考，也是陀氏小说中思想的力量的重要组成部分。他曾声称小说
《卡拉马佐夫兄弟》 是为伊凡所思考的和折磨他的问题
〖５４〗而写的，作为
小说高潮的伊凡的自白
宗教大法官 ， 在自己的心里几乎酝酿了一生
〖５５〗。
这就是信仰上帝，却不能接受上帝创造的世界。他和伊凡一样，对世间事物的秩序
失去了信心，希望上帝代表的永恒的真理取代地上的暴力，以拯救人类，让人重新
复活、再生。
境界线的力量使陀氏作品中的思想与人物是同样未完成、未定型的，是内涵丰
富的复性体，可以多元阐释和把握。小说中思想的力量，使陀思妥耶夫斯基被公认
为世界最伟大的思想艺术家之一，并为许多文学流派相继奉为自己的宗师。
___________________________________
结 语
本文就陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术的主要特色──历险性、观测者介入、复
性和境界线的力量等进行了初步的探讨和研究，认为作家对小说叙事族的掌握运用
和优化组合是独具匠心的，适于表现他心目中的复性世界。
对他来说，人类已由始祖亚当、夏娃所处的美满的伊甸园那种独立封闭的理想
状态，进入了一个开放的、复性的、充满痛苦和灾难的世界。所以他小说中的人物
已是偷食禁果后的亚当和夏娃的子孙，具有强烈的自我意识。人物的这种强烈的自
我意识，使作家能成功地发挥观测者介入的功能，赋予小说强烈的对话性，创造出
多声复调的小说结构。他对世界小说叙事艺术的巨大贡献之一，正是对观测者介入
现象的成功运用。
陀氏让未完成、未定型的人物，置身于复性开放的世界，他们未来的不确定性，
行动的越轨性，导致小说事件起伏跌宕、惊心动魄，更适于叙事，使小说充满张力，
富有历险性。
境界线的力量，则为他非凡的艺术表现提供了内在根据。通过境界线，他得以
洞察正常世界和异常世界，扩大了视野，开拓了观测方法和表现手段。他小说中的
陌生化、新奇感和神秘的力量使读者对他的作品爱不释手。
陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术承前启后，具有划时代的意义。体现在他小说中
的心理分析，宗教思想，复调结构，观测者介入和境界线的力量都具有原创性，为
世界后陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术奠定了基础。
刘 立 志
虚 顶 鸿
实 天 鹄
交 立 之
映 地 志
───────
写于１９９０年
───────
───────────────────────────────────
注 释
〖１〗 （法）罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，见《外国文学报道》，
１９８４年第４期。
〖２〗 同上。
〖３〗 F·K·Stanzel, A Therory of Narrative, Translated by charlatte
Gvedsche, Cambridge University Press, London, New York, 1984, P4.
〖４〗 （美）M · H · 阿伯拉姆：《简明外国文学词典》，曾忠禄等译，湖南
人民出版社，１９８７年２月第一版。 小说和叙述文 词条，P１１９。
〖５〗 列昂尼德 · 格罗斯曼：《陀思妥耶夫斯基的诗学》，莫斯科，国家艺
术科学院出版，１９２５年，P５３。
〖６〗 同〖５〗，P６２。
〖７〗 M · 巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁，顾亚铃译，三联书
店，１９８８年７月第１版，P１５４。
〖８〗 同上。
〖９〗 同上。
〖１０〗 上各各他：意思是去受沉重的苦难。各各他是耶稣蒙难的地方。
〖１１〗 Carl·H·Grabo: The Technigue of Novel, Charles Scribner's
Son's, 1929, P26.
〖１２〗 Jacques Catteau: Dostoyevsky and the Process of Literary Creation,
Translated by Audrey Littlewood, Cambridge University Press, New York,
1989, P222.
〖１３〗 《简明现代思潮词典》，戴维 · 科尔比著，邓平译，重庆出版社，
１９８７年１０月第１版序 P１－２。
〖１４〗 同上，P１０。
〖１５〗 同〖７〗，P５７。
〖１６〗 同〖１２〗，P３８５。
〖１７〗 （法）热拉尔 · 热奈特：《文学与空间》，王文融译，见《外国文
学报道》，P１。
〖１８〗 同上，P２。
〖１９〗 同〖７〗，P５７。
〖２０〗 同〖７〗，P６０。
〖２１〗 同〖７〗，P６０。
〖２２〗 周启超：《灵魂深处意识流变的共时状态──伊凡·卡拉马佐夫性
格谈片》，见《名作欣赏》，１９８９年第３期，P１０９。
〖２３〗 同〖１２〗，P３７３。
〖２４〗 法国风景画家，１７世纪古典主义代表。
〖２５〗 陀思妥耶夫斯基认为认为阿亚斯与格拉斯特最后一次会面的幸福和
爱情，象征着人类头一天和末日的 黄金时代 。
〖２６〗 同〖１２〗，P３７４。
〖２７〗 同〖７〗，P６０－６１。
〖２８〗 同〖１〗，P２９。
〖２９〗 同上。
〖３０〗 同上。
〖３１〗 Pachmuss, Temira: F·M·Dostoyevsky Carbondale, Southern Illinois
University Press,1963, P23.
〖３２〗 同〖１〗，P３０。
〖３３〗 同上。
〖３４〗 同〖１２〗，P２７２－２７３。
〖３５〗 （英）瓦纳 · C · 布兹：《距离与视角──类别研究》，张祖建译，
见《叙事诗学》，王泰来等编译，重庆出版社，１９８７年１２月第一版，P１４３。
〖３６〗 同上，P１４５。
〖３７〗 同上，P１３７。
〖３８〗 （日）岩井宽：《境界线上的美学──从异常到正常的记号》，倪
洪泉译，湖北人民出版社，１９８８年６月第１版，P１９８。
〖３９〗 同上，P１９７－１９９。
〖４０〗 同上，P１６２。
〖４１〗 蔡伸章：《圣洁的灵魂·译序》。志文出版社，（台）七十三年，
P１６。
〖４２〗 同〖３８〗，P２７－２８。
〖４３〗 同上，P２８。
〖４４〗 同上，P１７５。
〖４５〗 同上，P３１。
〖４６〗 同上。
〖４７〗 同上，P２５。
〖４８〗 同上，P２６。
〖４９〗 同〖１２〗，P１１８。
〖５０〗 同上，P２７。
〖５１〗 同上，P３０－３１。
〖５２〗 同〖３８〗，P２００。
〖５３〗 同〖７〗，P１２９。
〖５４〗 《Ф · M · 陀思妥耶夫斯基论艺术》，莫斯科，艺术出版社，１９７
３年，P４６２。
〖５５〗 《Ф · M · 陀思妥耶夫斯基在同时代人的回忆及书信中》，第二卷，
莫斯科，１９２３年，P１５９。
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主 要 参 考 书 目
１、 M · 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁，顾亚铃译，三联书
店，１９８８年７月第１版。
２、 Jacques Catteau: Dostoyevsky and the Process of Literary Creation,
Translated by Audrey Littlewood, Cambridge University Press, New York, 1989.
３、 W · C · 布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北大出版社，
１９８７年１０月第１版。
４、 F·K·Stanzel, A Therory of Narrative, Translsted by charlatte
Gvedsche, Cambridge University Press, London, New York, 1984.
５、 （日）岩井宽：《境界线上的美学──从异常到正常的记号》，倪洪泉
译，湖北人民出版社，１９８８年６月第１版。
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文化与文学艺术发展的大趋势──走向松散的联盟（导论）
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目 录
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提 纲
－－－
浮 子
大趋势
文 本
接受和创造
晃 动
＝＝＝
主要参考书目
───────────────────────────────
【提纲】
文化与文学艺术发展的大趋势──走向松散的联盟（提纲）
刘立志
浮 子
文化与文学艺术之间的关系和相互影响怎样？它们的发展趋势如何？在它们的
文本、接受和创造方面如何体现？
大趋势
世界朝着合分两个方向发展，大趋势是走向松散的联盟──全球村落和孤独的
个人。与此相应，文化与文学艺术本身也朝着两个方向──全球性的同化和横向分
化──发展，也是走向松散的联盟，并依据可能性原理而繁衍、演化。
文 本
文化文本和文学艺术文本无论从形式还是从内容上，都处在不息的合分过程之
中。
世界文化经过理性与直觉的大分化，东方神秘主义与西方现代物理学在更深入
地认识世界的过程中，在诸多方面，某种程度上，又逐渐走到了一起。
理性与直觉的分化而促生的动表文化和静深文化，影响和制约着文学艺术文本
的发展。
接受和创造
随着科技、经济和人类生活的不断发展，动表文化与静深文化的不断影响，文
学艺术媒介不断演进，使文学艺术被更主动地显达，更被动地接受。文学艺术的形
式和内容，也依据可能性原理而不断生发，艺术美成为人类和平共处的一线希望，
艺术人艺术也将在人类第三个千年中大放异彩。
晃 动
本文期望能给文化与文学艺术的创造者和接受者们提供某种有价值的参考，并
对实际的文化与文学艺术的发展产生影响。
────────────────────────────────
【正文】
文化与文学艺术发展的大趋势──走向松散的联盟（导论）
刘立志
浮 子
置身于五花八门、变幻莫测的文化与文学艺术之中，在头晕目眩之际，我们不
竟要问，文化与文学艺术之间的关系和相互影响怎样？它们的发展趋势如何？在它
们的文本，接受和创造方面如何体现？
大趋势
我们知道，吞吐运动是泛生命运动的普遍模式，它使宇宙的聚散、微子的凝弥、
生命的吞吐、工厂的供销、文化与文学艺术的合分等等，具有一种同构关系。
人类世界的发展，也为吞吐运动所制约。世界朝着合分两个方向发展，大趋势
是走向松散的联盟──全球村落和孤独的个人。人类社会经历了原始家族、部落、
村落、城邦、国家、联邦、联盟和联合国等组织形式。人类个体与个体之间的关系
由亲密的血缘关系逐步淡化，从而为大都市、全球村落中个体间的冷漠关系所取代。
一方面是社会群体组织形式的不断扩大，由原始家族向全球村落发展，另一方面，
亲密的人际关系逐步淡化，紧密的社会群体逐步解体，於是国家纷纷独立，加盟纷
纷解体，世界由两极变为多极，由一个中心，转向多中心。
与此相应，文化与文学艺术本身也朝着合分两个方向发展──全球性的同化和
横向的分化。人类文化由部落文化向城邦文化、民族文化、国别文化、东西文化和
全球文化方向发展，而由於人的自我意识的逐步觉醒和提高，学科与行业的进一步
细分，逐步形成了各行各业的文化，各具个性特色的文化。同时，文学艺术一方面
由部落文艺向民族文艺、国别文艺、东西文艺和世界文艺方向发展，另一方面又随
着社会和科学的不断发展，逐步繁衍出神话传说、诗歌、音乐、绘画、戏剧、雕塑、
小说、影视、音像、广告、计算机艺术等等各式各样的文学艺术形式。因此文化与
文学艺术的发展大趋势，也是走向松散的联盟。
众所周知，根据可能性原理，一切存在和非存在都是可能性的某种形式。原初
宇宙本身就是一个巨大的可能性，此后所有其它可能性都孕育其中。甚至我们生活
于其中的这个宇宙，也只是无数个可能存在的宇宙中业已实现了其可能性的那个最
可几的宇宙。人择原理告诉我们，其中任何一个宇宙参数的微妙变化，都将不复是
我们这个宇宙。我们这个宇宙与那些没有得到实现的潜在可能性的宇宙的个数相比，
只是沧海一粟。潜在可能性是无限的，永远发掘不尽。因此文化与文学艺术也依据
可能性原理，由可能性因素、规范和目的生发开来，组合起来。宇宙的演化产生了
地球，地球的演进产生了动植物，动物的进化产生了人类，人体的活动性生发出狩
猎、劳动、武术、体育、表演艺术、社会活动等，人类的智力和情感生发出各种文
化、科学、艺术、军事和人间悲喜剧。尽管每种存在形式都是多元决定的，但任何
一元因素的变化都将生发出另一系列的存在形式。语言的出现，文字的发明，与认
知和情感的结合，便生发出文学；机械的发明、电的出现、光学的进步，使活动的
图像成为可能，从而产生了电影；电磁波的发现，使活动图像的传送成为可能，从
而产生了电视艺术；神道主义文化的衰落促进了人文主义文化的发展，人文主义文
化的发展，促进了科学的进步，於是产生了近代意义上的文学、现代意义上的美术
音乐、当代意义上的影视综合艺术以及将要产生的艺术人艺术，它们又反过来影响
文化，形成新的文化，如印刷文化、影视文化、广告文化、商业文化、后现代主义
文化以及艺术人文化等等。
文 本
考察文化文本与文学艺术文本发展的大趋势，无论从形式还是从内容上，它们
都是走向松散的联盟，即共时的合分，而这共时的合分，又镶嵌在循环的历时的合
分之中，类似宇宙循环的爆炸、扩张和坍缩。
西方文化的源头，早期希腊文化，也与东方文化一样建立在神秘主义基础上，
但随着西方理性思想的显著发展而上升和展开，逐渐偏离其神秘主义起源，并发展
了一种与东方日益完备的印度教、佛教和道教的宗教哲学的神秘主义尖锐对立的世
界观，从而形成了东西文化体系的对立，引起了东方直觉式的
有机、统一 思想
与西方理性式的 机械、局部
思想的冲突。而当代西方科学依据在科学实验中对
自然现象的观察，与东方神秘主义依据对现实性质的直接洞察，逐渐达成观察与描
述现实世界的某些共识，如测不准、不可分、无法描述、认知有限等，这样，东西
文化在分流之后，又在某种程度上逐渐合流了。
至於文学艺术，在形式反面，既沿着部落文艺、民族文艺、国别文艺、东西文
艺、世界文艺方向走向统一，又逐步繁衍出各种各样的文艺形式。而在内容方面，
即在表现主要对象方面，也体现着合分的趋势。原始社会征服自然的愿望和梦想幻
化成神话传说，这些神和半神半人虽然主宰着世界，却实际是部落或城邦的化身，
随着社会群体的扩大，个人相对于群体的作用逐步变小。因此，文学主角也在神力
和权力方面逐渐缩小，由神、半神半人、演变为皇帝、国王、王子、公主、英雄，
并进一步蜕变为数目众多的普通人和反英雄，这种文学主角的力量和角色的减弱和
分散的趋势显而易见。但我们同时又看到，文学主角涉及的范围和空间却逐步扩大
到世界范围，部落之神扩展为国家的国王、世界范围的普通人。文学所关心的主题、
空间也从部落扩大到民族、国家、区域、全球甚至全宇宙的范围。
由於直觉文化与理性文化的分合，推动了静的、深层（本质）的静深文化与文
艺，和动的、表层（现象）的动表文化和文艺的分合。
全球范围的早期神秘主义逐渐朝直觉和理性两个方向发展，直觉方向发展出印
度教、佛教、道教、禅宗，理性方向则随着生产、科学和经济的进步而发展出体系
庞大的哲学、门类齐全的科学、日新月异的生产力和渗透一切的货币。直觉文化强
调沉思和洞观，表现为静的和深层的（本质）的特性，以静深文化的形式体现出来，
它作为一种恒守力量，保持着现实的同一性，於是侧重直觉的东方比侧重理性的西
方发展要慢，相对稳定。而理性文化则强调实验与行动，表现为动的和表层（现象）
的特性，以动表文化的形式体现出来，它作为一种推进力量，支持着现实的变异性，
於是相对于东方而言，侧重理性的西方发展迅猛，日新月异。
由於东西方文化相互渗透，理性与直觉相互依存，虽然在世界发展舞台上，动
表文化逐渐位於台前和中心，静深文化则退居台后和旁边，但动表文化却缺少不了
静深文化的有力支撑。在后现代主义文化中，动表文化与静深文化合流，行动就是
思考，现象就是一切。
巡视文学艺术的发展，我们看到，在文学中，尤其通俗文学，越来越强调刺激
的情节、剧烈的行动，纯文学却试图放弃情节、肢解行动，而后现代派文学则试图
以行动代替思考，以现象罗列来表达无可表达。
随着科技的进步，经济的发展，作为印刷文化产物的文学逐渐被光电文化产物
的的影视艺术挤到了一旁。电影电视艺术的四维时空特性，使其更适于表现行动，
展示现象，从而将动表艺术推向一个高峰。影视中是一系列的动作串连成行动，花
样翻新的追逐情节几乎成了影视艺术成功的保险模式，而悬念像浮子般抓住观众的
注意力，使一连串的行动不致湮灭。作为综合艺术的影视艺术将纯艺术和通俗艺术
合而为一，并将与艺术有缘无缘的人们统统拉进自己的怀抱。影视艺术在创作方面
的要求是协调合作，在接受方面要求的则主要是跟着感觉走，其它都显得多余。
接受和创造
由於动表文学的扩张，动表影视艺术品的大批复制和泛滥，政治、经济、军事、
体育、文娱领域的激烈竞争，形成了一股强劲的动表文化浪潮。行动、行动、行动，
在行动中思考，行动也成为思考的一种方式，行动就是思考，于是行动过程与对结
果的追求的对立缩小了，而静深文化以一种普在的形式蕴含与动表文化之中。
动表文化正逐渐改变人们的生活理想、价值观和行为准则。受动表文化熏陶长
大的年轻人崇拜像戈尔巴乔夫、布什、克林顿、松下幸之助、麦克
· 杰克逊、马纳
多那、史泰龙、高仓健等等富于力量和行动的人物，希望轰轰烈烈地生活，带着歇
斯底里的冒险和享乐精神，要到世上来痛痛快快地走一遭。於是，社会中那些体现
静深 的职业如和尚、隐士、思想家、科学家、教授等，在人们心目中的地位下
降，而那些体现 动表
的职业，如影星、歌星、体育明星、总统、老板、冒险家
等，则在名声机器的宣传下，在人们心目中的地位不断上升。体现
动表 的这些
崇拜对象往往富有不可测的能量和行动，他们行动幅度大，境遇突变性强，有时大
起大落，从而与 静深
的职业者们的安稳、少变、缺乏动作和行动，形成鲜明对
照。由於体现 动表 的职业者们的名声远远大于体现
静深 的职业者们的名声，
因此，前者所产生的商业利润也远远高于后者，这样，前者的经济收入可观，非后
者所可比拟，前者在社会上也具有更高的地位，更大的自由和权力，比后者更容易
产生奇迹。可观的经济收入作为货币，为前者提供了很高的地位，很大的自由和权
力，令后者不敢想象。
在接受全球文化的同化过程中，现代人由於害怕在大群体中失去个性，失去凝
聚力量，而产生没有保障和安全的感觉，具有同一特征和要求的人们便集结起来，
於是各种政府、党派、组织、社团和亚文化群体纷纷成立。他们一方面要挤在这个
逐步同化的竞争社会和熙熙攘攘的人群中生活，一方面又要躲进自己的国家、民族、
社团和家庭里，以获得免于被全球文化同化和吞噬的保障和安全感。
在文学艺术方面，随着动表文艺内容和与形式的发展和完善，其接受方式由积
极趋於消极，从文学接受到影视艺术的接受就是一个例证。影视艺术由於运动图像
的直观性，无论观众是否在意或是否看懂，它都照样继续下去，它在本质上是一种
被动的接受。而文学作品的接受却需要毅力和意志，尤其是大部头作品，其接受的
主动性需要更强。
当代社会由於竞争的激烈，生活非常繁忙，节奏很快，人们宁愿花十倍甚至百
倍的价钱打电话而不愿写信，人们更无法阅读没有强烈悬念的大部头作品，于是消
遣文学便应运而生，武打、枪战、推理、言情、黑幕等小说样式不断翻新，大量的
描写和过渡必须省略，节奏必须加快，情节必须惊险，跌宕起伏，悬念要扣人心弦，
吊人胃口，使下一次上厕所愿意拾起继续阅读下去。这些动表文学样式，将繁忙无
暇的、只要能识字的文学有缘无缘者们，吸引到文学上来了，这类文学像一块巨大
的广告牌，提高了文学的知名度，吸引了大量的文学圈外人，提高了大众的识字能
力和文学修养。
在体现动表方面，影视艺术上了一个新的台阶。影视艺术中的行动美与动作美，
在某种意义上是一种外观美和外在美。它之所以更为社会大众所关注，主要是因为
它的可观性、行动性和结果性、以及传播与接受的便利性，人们不必花费多少精力
和时间就可以欣赏它，了解它。即使那些对所表现的行动陌生的外行人，也具备相
应的时间、条件和兴趣来欣赏它。激烈竞争的现代生活，使人们的精神紧张疲倦，
使他们静不下心，也没有时间来欣赏需要通过较大努力和耐心，才能欣赏的思想美、
思维美和不便於传播的部分文艺美等内在性质的美。现代名声学和流行艺术正是成
功地运用了这一点，而铺天盖地的电视广告，更将悦人的形象、神往的动作和精美
的画面，推到了一个惊人的高峰。
当我们明了文化与文艺的接受状况之后，我们就能更切实际地从创造的角度来
考察文化与文学艺术的发展趋向。
纵向考察文化的发展，我们知道人类已经创造出狩猎文化、游牧文化、农耕文
化和工业文化，并正在创造高度发达的信息文化。工业文化以技术的高度发展、机
器代替人力、集体力量、极权政治、战争和对环境的破坏为主要特征，而信息文化
则将以高科技、高情感、个人价值与力量的提高、文艺复兴、环境保护、生活方式
全球化和松散的联盟为主要特征。信息文化时代世界范围的贸易、旅游、电视和信
息网络为统一全球生活方式奠定了基础，影视媒介向全球村落传播着同样的影像，
信息网络使人们得以在某种程度上超越时间的限制。信息文化时代的到来同时也是
全球文化时代的到来，因为新的生活方式以光速在全世界传播和扩散，促使全球文
化迅速形成，尽管在世界每个角落都遇到民族文化主义的激烈反抗。信息时代的个
人将逐渐摆脱工业时代个人的渺小。当文化朝着统一的全球文化发展的同时，文化
又朝着较高形态的分化方向发展，新型的民族文化、社团文化将得到发展，个人文
化也将逐步崛起，从而发展成与
全球村落－孤独个人
相适应的 全球－个人
文化格局，形成世界文化的松散联盟。
在文学艺术的创造方面，由於高科技的参与，使影视艺术拥有足够的潜质和力
量与印刷艺术抢占地盘，同时，录相、家庭电影以及集录相、电视、电影、电脑为
一体的光电艺术也将兴起。
在文学艺术的竞争和发展中，文学作为语言的大量的、和直接的承载形式，作
为人类艺术思维和心灵探索的一种行之有效的形式，尽管会受到极其严重的挑战，
它仍然不会被摈弃。与
全球－个人 文化格局相适应，文学内容的对象将逐步变
成以个人和全球甚至全宇宙为主导，文学媒介将从印刷逐步扩大到光电、人本身和
外部环境。
回溯人类历史发展长河，为了生存，人类往往走向竞争、倾轧和战争，人们曾
经寄予厚望的政治、经济、宗教和文化往往成为人间格斗的旗帜和根源。而美则提
供了将世界上各种不同的、甚至对立的人们从精神上凝聚起来的可能性，从而具有
某种平衡和制约的力量，使世界达至和谐。因此，美，尤其是艺术美，将随着艺术
的发展，进一步渗透到更广泛的领域，融汇进人类活动的更多的方面。
随着富裕的信息经济社会的形成，人们会更深刻地认识到科学技术无法解释生
活的意义，从而迫切地试图借助艺术来重新审视生活的意义，进行情感的、心灵的
甚至形而上的探索，将艺术作为自己的精神、心灵与身体的延伸，并进而创造悦人
悦己，集艺术创造者、艺术文本与艺术接受者于一体的艺术人艺术。艺术人艺术即
通过艺术创造者自身或其延伸媒介，悦人悦己，或使人们，或使自己产生某种预期
的心理、情感、言行和效果等的艺术。它使社会生活本身，使社会生活中劳动着的
人及其延伸媒介成为艺术文本。
与此同时，以往意义上的艺术伟人的概念也将淡化，因为即使艺术创造者的成
就比古典艺术伟人的更大，他们的显赫地位也将被日新月异、层出不穷的艺术成就
卓越者们所逐渐淹没。伟人群出，却似乎昙花一现，从而使过去那种意义上的永恒
的伟人和巨人消失了，人们也更注重生活本身，更希望通过自己所创造的艺术对世
界的直接或间接的影响，使自己和自己的艺术留存于世，而不是固执于艺术作品本
身的不可超越和永恒。
晃 动
考察纷繁复杂的文化与文学艺术的发展趋势，我们也许能得到某些启示，有所
顿悟，本文正是期望能给文化与文学艺术创造者和接受者们提供某种有价值的参考，
并对实际的文化与文学艺术的发展产生影响。
（写于１９９３年）
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主要参考数目
１、 《２０００年大趋势》【美】约翰
· 奈斯比特、帕特里夏 · 阿伯迪妮著，军
事科学院外国军事研究部译，中央党校出版社出版发行，１９９０年７月第１版。
２、 《人类的艺术》【美】房龙著，衣成信译，中国文联出版公司出版，１９８
９年１１月第１版。
３、 《后现代主义与文化理论──弗
· 杰姆逊教授讲演录》，唐小兵译，陕西师
范大学出版社，１９８６年８月第一版，１９８６年第一次印刷。
４、 《冲突与合作──现代西方国际关系理论评介》倪世雄主编，四川人民出版
社出版，１９８８年４月第１版，１９８８年４月第一次印刷。
５、 《走入迷宫──当代文化的同一性与变异性》【美】O
· B · 哈迪森著，冯黎
明等译，阳友权校，华岳文艺出版社出版发行，１９８８年３月第１版，１９８８
年３月第１次印刷。